《大宮女》(安格爾 1814年完成)在巴黎展出時(shí)，引起了觀(guān)眾的抨擊。人們說(shuō)，作為達維特的學(xué)生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說(shuō)：“安格爾先生畫(huà)活人，就象幾何學(xué)家畫(huà)固體一樣。為使其預算好的線(xiàn)條賦予素描以立體感，他什么事都做了！他把人體的各個(gè)局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜（Procrustes) 傳說(shuō)中的古希臘強盜，縛其俘虜于鐵床上，如身長(cháng)過(guò)榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等）一樣隨意伸縮。有時(shí)他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開(kāi)始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來(lái)決斗。”
　　評論家德·凱拉特里說(shuō)得較為中肯些，他曾對安格爾的學(xué)生說(shuō)：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里·杜瓦爾說(shuō)得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎么樣呢？也許正因為這段秀長(cháng)的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀(guān)眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。”
　　這幅《大宮女》就嚴格的古典風(fēng)格去要求，確實(shí)存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說(shuō)的夸張了的形體，這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說(shuō)：“我并不想說(shuō)，安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定，他從來(lái)不是當時(shí)所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫(huà)上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由于安格爾的美學(xué)信念的堅定性，這里的表現反而給人們造成對他的見(jiàn)解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺(jué)得安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫(huà)的這個(gè)人物是有著(zhù)很大的虛構性。

　　 安格爾在等待去羅馬留學(xué)的這段時(shí)間，曾接受過(guò)今屬比利時(shí)的列日城的一幅訂件，為那里畫(huà)一幅《第一執政波拿巴肖像》，此時(shí)正值１８０３年，即路易十六被處死之后，拿破侖又發(fā)動(dòng)旨在推翻督政府的霧月十八日政變的重要時(shí)期。這位第一執政官要實(shí)行全國的軍事獨裁統治，人民無(wú)不切齒痛恨。安格爾卻應允去完成這樣一幅肖像畫(huà)。１８０６年，他又畫(huà)了《拿破侖一世在皇座上》，這后一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個(gè)軍事獨裁者稱(chēng)帝而創(chuàng )作的歌頌性作品。安格爾不問(wèn)政治，卻在這兩幅畫(huà)上宣告了自己的立場(chǎng)。當作品于同年在巴黎沙龍展出時(shí)，受到了輿論界的冷嘲熱諷。 在羅馬的安格爾獲知這幅畫(huà)的反應后，心情非常沉重，曾憤慨地表示：

　　 “人們總以為，沙龍是鼓勵繪畫(huà)的地方，其實(shí)不，它給繪畫(huà)提供的是一條可悲的道路。”１８１３年，他與瑪德萊娜·夏佩爾小姐結婚，總算使他得到一些慰藉。他說(shuō)道：“夏佩爾是自我犧牲精神的典范，她成為我生活中的安慰。”這時(shí)，他除了畫(huà)神話(huà)題材之外，還畫(huà)了幾幅裸體題材的大畫(huà)，準備送往巴黎再度露面。這一幅《大宮女》（這時(shí)法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫(huà)家為滿(mǎn)足貴族這種視覺(jué)需要刻意去描繪土耳其閨房的淫艷生活。安格爾先后畫(huà)過(guò)好幾幅土耳其宮女的形象?！洞髮m女》這一畫(huà)題是為區別他的另一幅油畫(huà)《宮女》）就是這時(shí)期他描繪裸女題材的代表作之一。 這幅畫(huà)在巴黎展出時(shí)，引起了觀(guān)眾更大的抨擊。人們說(shuō)，作為達維特的學(xué)生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說(shuō)：“安格爾先生畫(huà)活人，就象幾何學(xué)家畫(huà)固體一樣。為使其預算好的線(xiàn)條賦予素描以立體感，他什么事都做了！他把人體的各個(gè)局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜（Procrustes; 傳說(shuō)中的古希臘強盜，縛其俘虜于鐵床上，如身長(cháng)過(guò)榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等）一樣隨意伸縮。有時(shí)他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開(kāi)始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來(lái)決斗。” 評論家德·凱拉特里說(shuō)得較為中肯些，他曾對安格爾的學(xué)生說(shuō)：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里·杜瓦爾說(shuō)得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎么樣呢？也許正因為這段秀長(cháng)的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀(guān)眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。” 這幅《大宮女》就嚴格的古典風(fēng)格去要求，確實(shí)存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說(shuō)的夸張了的形體，這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說(shuō)：“我并不想說(shuō)，安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定，他從來(lái)不是當時(shí)所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫(huà)上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由于安格爾的美學(xué)信念的堅定性，這里的表現反而給人們造成對他的見(jiàn)解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺(jué)得安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫(huà)的這個(gè)人物是有著(zhù)很大的虛構性。 此畫(huà)約于１８１４年完成，為９１×１６２厘米?，F藏巴黎盧浮宮。