后現代文化傾向下的西方畫(huà)

如果說(shuō)，光效應繪畫(huà)是后現代社會(huì )的幻景，那么我們可以把“鋒刃畫(huà)“比喻成一把快速出擊的匕首，閃現在后現代社會(huì )之中。

“鋒刃畫(huà)“變稱(chēng)為”大色域繪畫(huà)“”，60年代產(chǎn)生于紐約，是當時(shí)興起于美國的“先鋒派”藝術(shù)，或“非繪畫(huà)性抽象藝術(shù)”的一個(gè)分支。所謂“非繪畫(huà)性抽象藝術(shù)”是由作品的畫(huà)面特征而得名。它是從“抽象表現派”中衍生出來(lái)的無(wú)主題繪畫(huà)這樣一種藝術(shù)風(fēng)格。抽象表現派借助畫(huà)筆、調色刀、漆桶、手抹等，將顏料直接抹到畫(huà)布上，觀(guān)者可以看到松散、零亂和相互交搭的顏料以及不均勻的畫(huà)面效果；“非繪畫(huà)性抽象藝術(shù)”不采取涂抹，而是將顏料粘貼到畫(huà)布上，灰色底色或者畫(huà)布常常成塊地裸露著(zhù)。抽象表現派的作品能夠讓人或多或少地分辨出前景和背景、筆觸和手法等；“非繪畫(huà)性抽象藝術(shù)”作品是渾然一體，它打破了一般的繪畫(huà)技巧的范疇，使畫(huà)面保持絕對的連續性、一致性和不可分割性。抽象表現派著(zhù)重以恐懼為描繪主題，善于抒發(fā)強烈的自我感受和派情；“非繪畫(huà)性抽象藝術(shù)”則致力于表現那種合適而乏味的生活，作品呈現出一種冷漠、單調的特質(zhì)。

在印象派、野獸派和新造型主義的色彩技法影響下，“鋒刃畫(huà)”進(jìn)一步擴大了抽象表現主義的傳統，發(fā)展了絕對地直截了當的著(zhù)色這個(gè)概念，在創(chuàng )作中全神貫注于繪畫(huà)材料本身和繪畫(huà)語(yǔ)言，絲毫不考慮繪畫(huà)的思想內容和畫(huà)面上的氣氛。其方法是先色出鮮明清晰的線(xiàn)條輪廓再著(zhù)色成畫(huà)，作品講究色域間強烈的色調對比，精細安排的色調差異，追求光滑完整、不顯手法筆觸痕跡的畫(huà)面效果。有時(shí)甚至可以說(shuō)是一種顏色直接加入到另外的色域之中，在重視畫(huà)面結構上，鋒刃畫(huà)與光效應繪畫(huà)是一致的，但作品效果各異。光效應藝術(shù)關(guān)注于眼睛對各種各樣視覺(jué)刺激的瓜，其繪畫(huà)實(shí)際上是對視覺(jué)影像的研究成果；鋒刃畫(huà)則不是通過(guò)人們所激起的視覺(jué)反應的程度來(lái)決定其作品的是否成功，雖然有時(shí)也會(huì )給人以不由自主之感，但最終的結果卻使觀(guān)者感到賞心悅目，猶如整個(gè)身體都溶入了那惟妙的、彼此交融的色帶之中。

著(zhù)名的“鋒刃畫(huà)”畫(huà)家有馬克·羅斯科、巴尼特·紐曼、少倫·弗蘭肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奧利茨基、埃爾斯活思·凱利等。

早期“鋒刃畫(huà)”的杰出代表，當推馬克·羅斯科和巴尼特·紐曼。，羅斯科認為繪畫(huà)“一定要向奇跡那樣”。他在創(chuàng )作中追求寧靜而整齊的秩序，畫(huà)面上的粗線(xiàn)條和長(cháng)方形或者出現在含蓄的空間，或者鑲嵌在與背景十分相稱(chēng)的深紅色當中。不過(guò)他的作品從整體上稈仍顯示出抽象表現派的某些特征。紐曼認為繪畫(huà)“既要畫(huà)得結實(shí)，也要畫(huà)得靈活”。他在創(chuàng )作中追求單一、厚重的色彩效果，充其量在異常光潔的繪畫(huà)邊沿上涂上些色彩條紋、鑲一個(gè)邊而已。紐曼的1949年創(chuàng )作的《契約》一畫(huà)，盡管在線(xiàn)條輪廓的清晰明確程度上較之“鋒刃畫(huà)”尚弱，但卻為后者的進(jìn)一步實(shí)驗提供了可資借鑒的范本。羅斯科和紐曼不為單純的畫(huà)風(fēng)所惑，努力發(fā)展一種靜態(tài)的抽象彩色畫(huà)。他們的巨大貢獻在于說(shuō)明，如果一幅畫(huà)首重色彩往往造成構圖的大大減化，以及減少勾描加色的效果。

海倫·弗蘭肯瑟勒是一位女畫(huà)家，她第一個(gè)把波洛克的實(shí)驗性方法與強調色彩的方法結合在一起，著(zhù)重表達廣闊的意想不到的造型，從而創(chuàng )造出一種新的技巧——“漬染法”，即用調稀的油色直接傾倒在未經(jīng)涂底處理的新畫(huà)布上，以使油色滲染畫(huà)布，與畫(huà)布合而為一。她運用這種技巧，創(chuàng )作了一系列緊湊的高色調繪畫(huà)作品。如《內地風(fēng)光》，在這些作品中，色彩本身并無(wú)肌理可尋，不管涂上多少層色，仍然與畫(huà)布編織的肌理一樣。為了突出強調色彩在整個(gè)事面的主宰地位，她往往盡量減少和控制明暗的對比。她的繪畫(huà)洋溢著(zhù)一種輕松愉快的氣氛，具有抒情詩(shī)般的效果，對路易斯及隨后的許多畫(huà)家產(chǎn)生了影響。

“鋒刃畫(huà)”派的活動(dòng)期十分短暫，由于它采用的是刻板的輪廓和直線(xiàn)而不是采用精致勻暢的形式，以至越來(lái)越走向拘泥造作的境地，成為完全適應個(gè)人癖好，一味賣(mài)弄技巧，迷惑和取悅于視覺(jué)的手段，最后不可避免地被隨之而來(lái)的許多新型流派所淹沒(méi)。但其簡(jiǎn)樸單純的美學(xué)風(fēng)格，則為極少主義、觀(guān)念繪畫(huà)等流派接受并加以發(fā)展。

超現實(shí)繪畫(huà)——后現代寫(xiě)真

超級現實(shí)主義繪畫(huà)亦稱(chēng)照相現實(shí)主義繪畫(huà)，它也是本世紀60年代初期在美國發(fā)展起來(lái)的一種特殊的繪畫(huà)類(lèi)型或風(fēng)格，同樣也是在新技術(shù)革命浪潮推動(dòng)下與現代派中的抽象表現主義分庭抗禮的產(chǎn)物。

二戰以后，西方現代藝術(shù)的中心遂由歐洲的法國轉移到了叛國。在歐洲所形成的抽象主義藝術(shù)運動(dòng)在美國以抽象表現主義的興起而又達于鼎盛為標志。這場(chǎng)聲勢浩大的繪畫(huà)運動(dòng)，不僅創(chuàng )立了一種生活方式和商業(yè)精神。新的生活方式和商業(yè)精神成為培養數以萬(wàn)計的藝術(shù)家成長(cháng)的搖籃，也成為促進(jìn)大批藝術(shù)商人的出現和眾多畫(huà)廊發(fā)展的催化劑。在這種最具刺激性的氣氛中，各種藝術(shù)諸如波普藝術(shù)、極少派、光效應、表演藝術(shù)……如潮水般涌來(lái)，是不足為奇的，但是應該指出，抽象表現主義作為抽象主義登峰造極的發(fā)展，那種主觀(guān)意仿隨意流露，那些點(diǎn)、線(xiàn)、面、色的游戲，以及那些自由地潑、灑、涂、抹的手法，都使其放棄了藝術(shù)的大片領(lǐng)地，排斥了與外在世界的任何聯(lián)系，以至造成抽象繪畫(huà)在它自己的內部孕育了自己的衰退，于是便出現了以具象形式反對抽象藝術(shù)常態(tài)的波普藝術(shù)和照相現實(shí)主義等流派。

超現實(shí)主義繪畫(huà)吸收了波普藝術(shù)的許多因素，它的最初階段只是單純地反對繪畫(huà)的抽象化和理智化。但隨著(zhù)這一風(fēng)格的不斷深化，他們將傳統中的富裕主義推到自然主義極端：即極其精確地摹擬照相技術(shù)的效果，追求所謂的客觀(guān)具旬。他們所采用的這種方法“是如實(shí)地記錄我們視覺(jué)范圍形象的巨大變革。”這種以追求外在形式效果為主的特殊類(lèi)型，與重視客觀(guān)現實(shí)由人、景、物所體現出來(lái)的不同精神的現實(shí)主義，是十分不同的。概括起來(lái)看，超現實(shí)主義繪畫(huà)一般具有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

1.借助照相機懼素材。自從1830年德國畫(huà)家達蓋勒發(fā)明第一架“達蓋勒寫(xiě)生機”（照相機的雛型）以來(lái)，隨著(zhù)攝影術(shù)的不斷改進(jìn)與發(fā)展，到19世紀下半葉出現彩色攝影。遂后，宏觀(guān)攝影、顯微攝影、立體攝影、全息攝影、專(zhuān)題攝影又不斷完善。攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，一方面向西方現代藝術(shù)家提出了嚴重的挑戰，另一方面又有力地鼓舞了畫(huà)家利用這一科技成果的信心。過(guò)去的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，是根據素描、速寫(xiě)、想像進(jìn)行創(chuàng )作。照相機發(fā)明之后，有的現代派藝術(shù)家開(kāi)始借用這一媒介輔助創(chuàng )作，如莫奈、馬奈、德加等到。但這些畫(huà)家從不想到要把它當作一種表現視覺(jué)真實(shí)的方法，來(lái)取代或排除昔日那套直接感受現實(shí)的方法。甚至到本世紀60年代，根據照片作畫(huà)仍然被斥為“欺騙”或“離經(jīng)叛道”。然而從波普藝術(shù)的登場(chǎng)開(kāi)始，這種照相式的背離傳統的畫(huà)法就屢見(jiàn)不鮮了。照相現實(shí)主義者大量借用照相機搜集素材，原因首先認為照片可以使現實(shí)具體化，可以概括凝固一個(gè)視覺(jué)現象的最適度瞬間，而捕獲奇妙的映像和隨即而逝的感受，照相機是得力的助手。照相機為他們攝取大街、車(chē)輪、商店的櫥窗和裸露的人體提供了可能。其次，依據照片作畫(huà)也可獲得其他方法達不到的某些效果。臺焦點(diǎn)、景深的突變，各種角度的透視變化——這些均是鏡頭物理性能造成的。利用照片作為題材和主題也就開(kāi)辟了鏡頭所攝下的現實(shí)和人眼所看到的現實(shí)之間的對話(huà)。照片還減省了畫(huà)家在把具有三度空間的實(shí)物搬進(jìn)二度空間的畫(huà)面上所花費的時(shí)間，使藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中騰出精力專(zhuān)心致志地解決繪畫(huà)的技巧問(wèn)題。

2.借助機械把資料從攝影轉移到畫(huà)布上去，照相現實(shí)主義的畫(huà)家們融傳統的繪畫(huà)風(fēng)格與新的技術(shù)成果于一體，在繪制作品前通常借助幻燈機把幻燈片放映至畫(huà)布上，或借助反向型放映機把照片反向到畫(huà)布上支，然后根據畫(huà)布上的映象仔細地畫(huà)出素描，再畫(huà)成油畫(huà)。這種方法避免了單純利用照片作為創(chuàng )作媒介的局限性，雖然照片的機械的表面能給人以直觀(guān)感受，或一種現實(shí)的幻覺(jué)。但它畢竟缺乏實(shí)體感。而幻燈片所具有的那種非常強烈的深度感和鮮明的色彩效果，則是由于制作時(shí)采用明亮燈光照射的緣故。因此，照相現實(shí)主義者把照相技術(shù)與幻燈技術(shù)結合起來(lái)，也就是把前者的現實(shí)幻覺(jué)與后者的光的幻覺(jué)結合起來(lái)，從而獲得了比照片還要真實(shí)得多的效果，體現了強烈的直觀(guān)性和繪畫(huà)性。

3.照相現實(shí)主義畫(huà)家都具有驚人的繪畫(huà)技巧，尤其是高超的素描功夫。因為照著(zhù)樣畫(huà)要求嚴格的訓練。正是具備這種能力才使得整個(gè)畫(huà)面獲得統一，取得與照片類(lèi)似的效果。為此，他們在畫(huà)面上上大都采用一視同仁的著(zhù)色方法，甚至有時(shí)用色很小。所使用的基本工具也限于傳統的鬃筆和現代的“氣筆”兩種。所謂“氣筆”，或稱(chēng)“噴霧畫(huà)筆”，是當代西方流行的一種電子噴霧筆，體積很小，形似鋼筆，它通過(guò)電子控制的壓縮空氣瓶為動(dòng)力來(lái)噴色，其噴射劑可與丙烯顏料結合使用。這種工具既有利于繪畫(huà)均勻、光滑的畫(huà)面效果，又不至于留下筆觸的痕跡。

超級現實(shí)主義之所以被看成一種風(fēng)格，而不是一場(chǎng)運動(dòng)，就在于它從未形成一個(gè)緊密的團體，也不像野獸主義集結于巴黎、抽象表現主義薈萃于紐約好樣有一個(gè)中心地點(diǎn)，更沒(méi)有超現實(shí)主義和構成主義那樣的宣言和納，他們散居在美國各地，大都單獨地進(jìn)行著(zhù)自己的探索，風(fēng)格技法上也不盡一致，如胡的注重表現可見(jiàn)事物的本來(lái)面貌，有的僅憑技術(shù)作畫(huà)等到。只是由于宣傳媒介的作用，才把這些創(chuàng )作上不謀而合或殊途同歸的藝術(shù)家無(wú)霰統一在“超級現實(shí)主義”的大旗之下。在西方現代美術(shù)史上，從野獸派以來(lái)，幾乎所胡的現代流派都在自己的實(shí)踐中既竭力反對傳統的“摹仿論”，認為這是對圖畫(huà)平面的否定；又反對在繪畫(huà)中借助另一種媒介的作用。而超級現實(shí)主義則反其道而行之，充分利用現代攝影技術(shù)，與現代主義相抗衡。當然，超級現實(shí)主義與現代主義有著(zhù)密切的關(guān)系，與現代派有某些共同之處，如像抽象表現主義那樣嶧某些藝術(shù)過(guò)程產(chǎn)生深厚興趣味，像未來(lái)主義那樣，強調捕捉一瞬間的迷人感覺(jué)；同時(shí)它也與幾乎所有的現代派一樣，反映出某種哲學(xué)觀(guān)念。超級現實(shí)主義是哲學(xué)上的存在主義意識在視沉上藝術(shù)上的體現。