臨摹說(shuō)俗一點(diǎn)就是照著(zhù)寫(xiě)得越像越好，書(shū)法就本質(zhì)而言必須臨摹，每個(gè)書(shū)寫(xiě)者都必須要遵循這一傳承形式。書(shū)者和畫(huà)家不一樣，畫(huà)家可以根據外部世界的印象去從事創(chuàng )作活動(dòng)，當然他也可以從前代的畫(huà)師中吸取營(yíng)養，但其更多的是對事物的本體的還原，以及自己主觀(guān)意向的反映。書(shū)者則不同，書(shū)者無(wú)法從眼前事物中感知并獲得創(chuàng )作靈感，因為書(shū)法是抽象的藝術(shù)，畫(huà)畫(huà)是具象的藝術(shù)，書(shū)法的思維方式基本上是抽象的思維方式，它只能從前代已經(jīng)取得的經(jīng)驗基礎上，在繼承書(shū)法傳統的基礎上從事自己的創(chuàng )作活動(dòng)。從這一點(diǎn)講，書(shū)法創(chuàng )作是一件艱苦而需要耐力的事情。臨摹的形式有多種，有雙鉤描紅，有影線(xiàn)拓印，有對著(zhù)帖子臨寫(xiě)，無(wú)論采用哪一種方式都必須要忠實(shí)于前作。在書(shū)法創(chuàng )作中，除了前輩的作品之外幾乎沒(méi)有其他的參照物，從魏晉時(shí)期起就是如此。樓蘭殘紙為我們提供了中國最早也是唯一的臨摹寫(xiě)作的知本。

    樓蘭殘紙的臨摹大體分兩類(lèi)，一類(lèi)是小孩學(xué)習書(shū)寫(xiě)的習作，另一類(lèi)是官員、軍卒的練習作。這些殘紙雖然殘缺不全，但尚能看出所述的內容和寫(xiě)作的字體。樓蘭人臨摹的內容有名家書(shū)法，比如鐘繇的書(shū)法的臨摹，顯然是對著(zhù)鍾繇的帖子而臨摹的。另一種是抄寫(xiě)《戰國策》等歷史經(jīng)典。由此可見(jiàn)，樓蘭人的審美觀(guān)念和文化價(jià)值取向是以中國傳統文化為基礎的，充滿(mǎn)了探索和向上的熱情。由于紙張稀缺，這些臨作大多是兩面書(shū)寫(xiě)，紙張粗糙，墨色較為清淡，可見(jiàn)紙和墨對遠離中原的樓蘭而言是一種奢侈品，即便是官員也不敢浪費紙和墨。

    在樓蘭殘紙發(fā)現之前，我們尚未看到魏晉書(shū)法的練習過(guò)程。據史書(shū)記載，魏晉時(shí)期的書(shū)法除了名家寫(xiě)作，還有教人習書(shū)的場(chǎng)所，這些場(chǎng)所類(lèi)似今天的會(huì )館和書(shū)法講習班。晉人的子弟在這些學(xué)堂里學(xué)習中國文化和書(shū)法，如前所述，晉王朝是中國歷史上玄學(xué)盛行的時(shí)期。晉人浪漫自由和追求個(gè)性做派的影響下，晉人對書(shū)法的追求達到了如醉如癡的地步，這一時(shí)期除了書(shū)法本身五種字體并進(jìn)生成之外，還有整個(gè)社會(huì )形成了書(shū)法熱。這兩點(diǎn)構成魏晉書(shū)法的全面陳述，可以說(shuō)這一時(shí)期既有王羲之等名家，也有廣泛的書(shū)法群眾基礎，書(shū)法是在普及和提高大眾和精英個(gè)性與共性的相互作用下發(fā)展起來(lái)的?，F在對魏晉書(shū)法的培訓教育過(guò)程的細節我們仍然不得而知，但我們可以從樓蘭殘紙中看到一絲信息，這就是書(shū)者必須反復臨摹練習，在掌握基本筆法的同時(shí)做到形似和神似。低級的練習階段以形似為主，高級臨摹階段以神似為主。忠實(shí)于原作在臨摹中體味和掌握原作的筆法特征、節字特征、章法特征，是樓蘭殘紙給我們的啟示。比如這一張殘紙中書(shū)者一連寫(xiě)了十幾個(gè)“敦”字，另一頁(yè)殘紙中書(shū)者反復細寫(xiě)折筆，以不同的用力追求折筆的最佳角度。這些殘紙讓我們看到了楷書(shū)和行書(shū)在形成初期的原始筆法，雖然它們和現在的筆法似乎沒(méi)有多大區別，但是它們是在行書(shū)剛剛形成的最初階段的筆法，可以說(shuō)這些筆法是目前所見(jiàn)的最早的史傳筆法。筆法貌似簡(jiǎn)單，卻充滿(mǎn)著(zhù)質(zhì)樸，它們和后期成熟以后的史傳筆法相比多了一份自然，少了一份安排。從研究筆法的角度講，筆法的形成發(fā)展和成熟的過(guò)程，是人們對線(xiàn)條以及線(xiàn)條內部規律的認識過(guò)程，往往最初的線(xiàn)條是生動(dòng)的，直撲心靈的。質(zhì)樸的、成熟的線(xiàn)條雖然老辣，卻沒(méi)有做作之態(tài)，特別是線(xiàn)條以法的形式固定下來(lái)供人臨摹，在某種程度上限制了人們的想象力和創(chuàng )新力，線(xiàn)條也變得僵硬了。

    玄而又玄眾妙之門(mén)。魏晉是一個(gè)充滿(mǎn)創(chuàng )新的時(shí)代，在哲學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì )學(xué)等方面取得成績(jì)的同時(shí)，在文學(xué)和書(shū)法方面也有難以逾越的造詣。其實(shí)在神似還是形似的問(wèn)題上，魏晉人已經(jīng)在開(kāi)始探索。從樓蘭殘紙臨摹到唐以后臨摹都是力圖在回答這一問(wèn)題。唐人由于離魏晉不遠，臨摹的魏晉作品大多是真跡，唐人的臨摹使魏晉書(shū)風(fēng)能夠傳承下來(lái)。但是唐人對魏晉的臨摹也是選擇性的。特別是唐楷出現之后，對魏晉筆法在改進(jìn)的同時(shí)也丟失不少。唐之后的書(shū)法臨摹陷入了一種進(jìn)退兩難的境地，這就導致了后來(lái)出現的意向性的臨??？譹？訛。白謙慎先生指出，晚明是中國書(shū)法臨摹史上的一個(gè)轉折點(diǎn)，臨摹的觀(guān)點(diǎn)在這時(shí)出現了重要的變化：臨摹不再僅僅是學(xué)習和繼承偉大傳統的途徑，它還成為創(chuàng )作的手段，換言之，它本身就可以是一種創(chuàng )作。事實(shí)上，中國書(shū)法臨摹的轉折是從宋代開(kāi)始，宋代的米芾在臨摹方面做了新的探索。米芾從古代大師中吸取營(yíng)養，博林廣木取各家之長(cháng)，被人戲為“集字先生”.米芾書(shū)法創(chuàng )作的核心是悟，在對大師作品感悟臨摹的基礎上，悟出道理并付諸實(shí)踐。米芾所謂八面出風(fēng)就是臨摹的創(chuàng )作，凡臨者死，凡臨而變者生。在研究米芾的書(shū)法時(shí)有一個(gè)有趣的現象，米芾的許多自我陶醉的筆法在和樓蘭殘紙細細對比后，就會(huì )發(fā)現它們是相同的。換言之，米芾所謂的創(chuàng )新筆法事實(shí)上在魏晉時(shí)期的樓蘭殘紙中大多有過(guò)，特別是質(zhì)樸心靈的創(chuàng )作態(tài)度和無(wú)拘無(wú)束的思維如出一轍，這就為我們現在的臨摹打開(kāi)了一扇窗戶(hù)，以及我們怎樣從樓蘭殘紙這樣的作品中去吸取書(shū)法的創(chuàng )作資源。

    明代由于城市文化的興起和科技的發(fā)展，明代社會(huì )相對前朝更為開(kāi)放。特別是晚明時(shí)期，以董其昌為代表的書(shū)法家們，把臨摹既看成是學(xué)習書(shū)法的途徑，也看成是自我發(fā)揮的契機？譺？訛。董其昌追求神似重于形似，他對他的臨摹作品滲透了對書(shū)法的自我理解和自我表述。比如董其昌臨顏真卿《爭座位帖》，兩者書(shū)風(fēng)各異，顏體筆畫(huà)厚重，富有彈性和張力，出筆緩慢，略有頓停，勾畫(huà)弧度明顯，似張弓待發(fā)，鋒度玄妙。而董其昌的臨書(shū)則飄逸灑脫，出筆迅速，形成隱帶關(guān)系，節字爽朗灑脫。臨本和原拓具有明顯差異，這種差異除了書(shū)者的審美觀(guān)之外，是筆法發(fā)展的必然結果，董其昌只是借臨書(shū)而抒發(fā)自己的情感而已。在董其昌之后，把臨摹發(fā)展到極致的還有王鐸。王鐸自稱(chēng)一日臨摹一日書(shū)寫(xiě)，王鐸臨摹了很多大家的作品，顯然王鐸是繼承了魏晉時(shí)期的臨摹觀(guān)念（其實(shí)學(xué)習書(shū)法也別無(wú)它路可走），把臨摹作為提高書(shū)道的手段。但是王鐸的臨作除了筆意和原作相似之外，任意將原作斷章取義連接拼湊，并寫(xiě)成條幅示人。如王鐸臨王羲之的《豹奴帖》和《家月帖》就是如此。特別需要指出的是，王鐸的行書(shū)大多采用使轉的筆法，用筆的速度和字的連綿一氣呵成，王鐸使用小角度的折筆和大回環(huán)的曲線(xiàn)構成了字體的磅礴氣勢，在章法上王鐸采用左右搖曳，飄忽騰閃，使行的軸線(xiàn)富有變化，行與行、字與字之間形成了新的空間結構。王鐸對章法的理解是對中國書(shū)法最大的貢獻，可以說(shuō)王鐸開(kāi)創(chuàng )了中國書(shū)法章法的新篇章。但是王鐸在行書(shū)繼承史傳筆法的同時(shí)，王鐸的楷書(shū)卻是沒(méi)有絲毫魏晉使轉的筆法。橫直豎立，轉折處棱角分明，每一筆都是唐楷的樣子。品讀王鐸的楷書(shū)和行書(shū)，似乎不是出自一個(gè)人之手，這種書(shū)法的矛盾現象值得今人研究。在對待古人問(wèn)題上，王鐸的內心充滿(mǎn)了憂(yōu)慮無(wú)奈和怨氣，他曾面對天空痛心疾首地發(fā)出“不服不服不服”,顯然王鐸先生對古代大師是不服氣的。

    臨摹樓蘭書(shū)法的過(guò)程其實(shí)是一個(gè)還原中國書(shū)法原生態(tài)的過(guò)程，我稱(chēng)樓蘭殘紙是中國書(shū)法的“三江源頭”,雖然它有俗氣的一面，但是它就像三江源頭未被污染的溪水，甘甜清爽，清澈見(jiàn)底。在這片未經(jīng)雕琢的書(shū)法原野上，你可以放縱思緒盡情撒野，你可以像董其昌、米芾、王鐸那樣放任自我，心靈無(wú)礙，心手無(wú)間，寫(xiě)我心懷。更為重要的是，臨摹樓蘭殘紙不像臨摹王羲之名著(zhù)，有一種放松，還有一點(diǎn)任性。此時(shí)，你對書(shū)法的認知有一個(gè)新的境界，你想象與樓蘭古人對話(huà)和他們一樣縱情唱懷，飲酒當歌，無(wú)拘無(wú)束地寫(xiě)出自己想寫(xiě)的字。