筆法在長(cháng)期的發(fā)展中演化為今天的形態(tài)。不過(guò)歷來(lái)對筆法的研究大多不談歷史，而且往往以個(gè)人有限的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗為轉移，因此我們始終缺乏對筆法的真正了解。盡管筆法神授的傳說(shuō)早已無(wú)人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主義氛圍中。
一、對筆法的重新認識
翻檢歷代對筆法的論述，使人感到頭緒紛雜，缺乏系統。有時(shí)過(guò)于簡(jiǎn)略，歧義迭出；有時(shí)比況奇巧，言不及義。不過(guò)，在這些著(zhù)述中，也散落著(zhù)前人不少精辟的見(jiàn)解，為我們研究書(shū)法流變提供了有益的啟示。
歷代所有關(guān)于筆法的論述，大體上可以歸納為以下內容：
（1）對筆的控制方法一執與運（腕運、描運等等）；
（2）筆鋒的運動(dòng)形式（包括空間形式與時(shí)間形式）；
（3）筆法的形態(tài)表現一點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)法；
（4）各種審美理想對筆法的要求；
（5）各種筆法所產(chǎn)生的線(xiàn)條的審美價(jià)值。
（1）、（2）是操作層面上的要求，（4）、（5）則離構成層面有一段距離；只有（2）是統領(lǐng)整個(gè)筆法的關(guān)鍵，它在一個(gè)較深的層次上反映了筆法的構成本質(zhì)。
在這里，我們主要討論書(shū)法史上筆鋒運動(dòng)形式的演變。
什么叫筆鋒運動(dòng)形式？為什麼要把它分為空間形式和時(shí)間形式兩部份？筆鋒運動(dòng)形式指筆毫錐體在書(shū)寫(xiě)時(shí)所進(jìn)行的各種運動(dòng)，如旋轉、平動(dòng)、上下移動(dòng)（提按）等等。一切運動(dòng)都是在空間和時(shí)間范疇內進(jìn)行的，因此上述運動(dòng)在時(shí)間范疇內的變化（疾、遲、留駐等）亦屬于筆鋒運動(dòng)形式研究的對象。
關(guān)于筆法的論述有相當一部分談到速度問(wèn)題，但是速度更多地取決于一定時(shí)代、一定作者的審美理想。我們準備在其它地方對此進(jìn)行詳細的討論，這里只是偶爾涉及有關(guān)時(shí)間概念的速度問(wèn)題。因此，我們有必要把筆鋒運動(dòng)形式分為空間形式與時(shí)間形式兩個(gè)部分。這樣，我們的討論便限定在一個(gè)很小的范圍內一筆鋒運動(dòng)的空間形式?？磥?lái)它在筆法理論所包括的全部?jì)热葜兄徽己苌僖徊糠?，然而卻是理解全部筆法的關(guān)鍵。
探討筆鋒運動(dòng)的空間形式：可以從下列有關(guān)論述中找到線(xiàn)索：
孫過(guò)庭《書(shū)譜》：“……使，謂縱橫牽掣之類(lèi)是也；轉，謂鉤環(huán)盤(pán)紆之類(lèi)也……”
張懷《論用筆十法》：“《翰林密論》云：幾攻書(shū)之門(mén)，有十二種隱筆法：是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、庵筆、起筆。”.
朱履貞《書(shū)法捷要》：“元李雪庵運筆之法，曰：落、起、走、住、迭、圍、回、藏。”.
康有為《廣藝舟雙楫》：“書(shū)法之妙，全在運筆，該舉其耍，盡于方圓。”“行筆之法，十遲五急、十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。”
刪繁去復，筆鋒運動(dòng)的空間形式包括如下內容：方圓、中側、轉折、提按及平動(dòng)。上述內容還可加以歸并。
方筆實(shí)際上為兩次折筆的組合；圓筆不過(guò)是在點(diǎn)畫(huà)端部施行環(huán)轉而已。中鋒是毫端處于點(diǎn)畫(huà)中央的一種運行方式，與點(diǎn)畫(huà)走向同向落筆時(shí)，毫端自然處于點(diǎn)畫(huà)中部，此即為中鋒；如落筆方向與點(diǎn)畫(huà)走向不相重合（成一角度），則落筆后稍力四轉動(dòng)，亦可使毫端移至點(diǎn)畫(huà)中部，轉為中峰運行；如落筆方向與點(diǎn)畫(huà)走向不相重合而直接運行，毫端便始終處于點(diǎn)畫(huà)的一側，即為側鋒。藏鋒即圓筆畫(huà)出鋒分中、側二種，運動(dòng)形式與中鋒、側鋒同。根據以上分析可見(jiàn)方筆、圓筆、中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒等等，都不過(guò)是轉筆與折筆不同方式的組合。
折筆還不是獨立的運動(dòng)。折筆使運動(dòng)軌跡出現折點(diǎn)，使觸紙的筆毫錐面由一側換至另一側。如筆毫側面變換時(shí)不伴有提按，這種折筆仍為平動(dòng)；如伴有提按，則為平動(dòng)與提按的復合運動(dòng)。
通常所說(shuō)的轉筆，實(shí)際上分為兩種：一種是筆鋒隨著(zhù)筆畫(huà)的屈曲而進(jìn)行的平動(dòng)（曲線(xiàn)平動(dòng)），如書(shū)寫(xiě)鐵線(xiàn)篆時(shí)筆鋒的運行；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉運動(dòng)，這種轉筆可稱(chēng)作絞轉。前一種轉筆運行時(shí)箅耄箸紙的側面固定不變，后一種轉筆運行時(shí)筆毫著(zhù)紙的側面不停地變換，這是兩者本質(zhì)的區別。后文所提到的絞轉、使轉，都是特指后一種轉筆。
綜上所述，所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動(dòng)：絞轉、提按、平動(dòng)。換句話(huà)說(shuō)，任何復雜的筆法，都可以由這三種基本的運動(dòng)組合而成。
平動(dòng)是運用各種書(shū)寫(xiě)工具、書(shū)寫(xiě)任何文字都離不開(kāi)的基本運動(dòng)方式；而絞轉、提按卻是給書(shū)法線(xiàn)條帶來(lái)無(wú)窮變化的兩種獨立的運動(dòng)，它們對于筆法發(fā)發(fā)展史具有特殊的意義。如果從筆鋒運動(dòng)形式的角度出發(fā)，對筆法下一定義，必須同時(shí)注意到這兩種運動(dòng)方式。
沉尹默先生《書(shū)法論》云：落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開(kāi)來(lái)，這正是腕的唯一工作。“
把提按當作唯一的運筆方式，作為某一流派的主張，末嘗不可，但是把它作為歷代筆法的歸納和總結，恐怕書(shū)法史上許多現象都無(wú)法得到解釋。在后面的論述里，我們將對這一命題進(jìn)行具體的論析。
以上是我們對于筆法的基本觀(guān)點(diǎn)。在既有的理論中，我們找不到足夠的基礎，為了通向所關(guān)切的問(wèn)題，不得不修建了這段引橋。
二、楷書(shū)形成前筆法的變遷
仰詔文化與龍山文化時(shí)期陶器上書(shū)寫(xiě)、刻劃的符號，無(wú)疑是漢字的濫觴，但它們只是一些樸素的、粗糙的線(xiàn)的組合，還談不到筆法。
商代甲骨與陶片上保留有書(shū)寫(xiě)的字跡，點(diǎn)畫(huà)肯定，點(diǎn)畫(huà)輪廓的變化很有規律。它們可能不是用垂直提按的方法，而是用擺動(dòng)的方法寫(xiě)出來(lái)的：手持毛筆，以筆桿的某一點(diǎn)為軸心，手腕一擺動(dòng)，便可劃出這種線(xiàn)條。用提按法要達到這種力度和變化的均勻性，十分困難；對先民們來(lái)說(shuō)，幾乎沒(méi)有可能。
也許這無(wú)法從考古學(xué)上找到證據，但是我們作了一次有意味的實(shí)驗。我們教兩組五歲的小孩分別用擺動(dòng)法和提按法劃出上述線(xiàn)條。前者練習一小時(shí)，線(xiàn)條基本符合要求；后者練習三天，每天一小時(shí)，仍然遠遠達不到前者的水準。實(shí)驗的結果當然不足以作為我們的全部論據，但它至少揭示了筆法自然選擇的某些規 律。
這種”擺動(dòng)“,當然包含筆亳的上下運動(dòng)，但它同后來(lái)所運用的”提按“卻有根本的區別。它包含有轉動(dòng)的因素。它同后來(lái)使轉筆法的形成具有極為密切的關(guān)系。
侯馬盟書(shū)
從戰國中期的侯馬盟書(shū)（公元前386年）中可以看出這種筆法的發(fā)展：線(xiàn)條更為豐滿(mǎn)、挺拔，粗細變化更為明顯一這是擺動(dòng)的筆法被夸張的結果。
我們還可以為這一筆法的強化和普遍運用提出一點(diǎn)有意義的證據：盟書(shū)中幾乎所有筆畫(huà)都帶有程度不等的弧度。
這是由于腕關(guān)節和筆桿軸點(diǎn)有一定距離，而且高度又不一致，擺動(dòng)時(shí)容易出現的現象。甲骨文中彎折的筆畫(huà)都分為兩筆，但這里卻連起來(lái)書(shū)寫(xiě)；同時(shí)，這些弧形線(xiàn)條往往包含幾度由粗至細、由細至粗的變化，不能設想這是書(shū)寫(xiě)時(shí)費力地反覆提按所得來(lái)，它只能是沿弧形軌跡擺動(dòng)的結果。這便是絞轉的雛形。
散氏盤(pán)
青銅器上的銘文，因為經(jīng)過(guò)鑄造，筆意喪失較多，但是不少點(diǎn)畫(huà)仍然與簡(jiǎn)書(shū)、告書(shū)十分相似。部分平直、方整的字跡，在墨跡中難以找到印證，只能認為這是在莊重、嚴肅的場(chǎng)合運用的一種特殊筆法（以平動(dòng)為主）。后代銘刻書(shū)體與通行書(shū)體的分離，正導源于此。青銅器銘文中這一類(lèi)字體，直接導致了秦代篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。
泰山石刻 嶧山石刻
泰山刻石、峰山刻石等長(cháng)期被當作秦代的代表書(shū)體，但是它們無(wú)法令人滿(mǎn)意地解釋?xiě)饑鴷?shū)體到漢代隸書(shū)筆法的變化。秦簡(jiǎn)的出土打開(kāi)了我們的眼界。它與戰國簡(jiǎn)書(shū)相比，結構簡(jiǎn)化了，可以明顯地看出向漢代隸書(shū)演化的痕跡，但是大部分點(diǎn)畫(huà)都保持了盟書(shū)與戰國簡(jiǎn)書(shū)的筆法。
可以作這樣的推測，秦代統一文字，統一的僅僅是字體結構，泰山刻石、鋒山刻石等可能有作為標準字體的意義，但不是當時(shí)的代表性書(shū)體。”書(shū)同文“,可能與我們今天刪除異體、公布簡(jiǎn)化字的意義大致相同，對于筆法的演變，并無(wú)重要意義。秦篆在漢代迅速中落，”等線(xiàn)體“在此后很長(cháng)一段時(shí)間內幾無(wú)嗣響，便為明證。
用筆習慣是可能改變的，這種改變同字體的改變確實(shí)存在某種聯(lián)系，但不是指這種人為規定的字體的改變，而是指那種由社會(huì )境遇的改變引起的，隱藏在形式內部的緩慢而不可抗拒的變化。
這種變化逼近了。
秦律簡(jiǎn)預示著(zhù)漢代隸書(shū)的誕生。
竹簡(jiǎn)
馬王堆一號漢墓竹簡(jiǎn)大部分線(xiàn)條的筆法與侯馬盟書(shū)極為相似，只有少數筆畫(huà)被夸張。這些夸張的筆畫(huà)固定、發(fā)展后，成為隸書(shū)的主要特徵。
太初三年簡(jiǎn)（前102年），撇捺已經(jīng)具有明顯的挑腳，橫畫(huà)亦出現顯著(zhù)的波折。這些筆畫(huà)形態(tài)富有變化，說(shuō)明運筆已漸趨復雜。
從這些竹木簡(jiǎn)中，可以看出隸書(shū)趨于成熟的過(guò)程，也可以看出運筆軌跡從簡(jiǎn)單弧形變?yōu)椴ɡ诵蔚倪^(guò)程。
為什么點(diǎn)畫(huà)形狀會(huì )出現這種變化呢？誠然其中包含有審美的因素，但絕不是主要的原因（參見(jiàn)第六節）。波狀筆畫(huà)的出現，是”擺動(dòng)“筆法發(fā)展的必然結果。毛筆沿弧形軌跡擺動(dòng)，即帶有旋轉成分；當手腕朝某一方向旋轉后，總有回復原位置的趨勢，如果接著(zhù)朝另一個(gè)方向回轉，正符合手腕的生理構造，同時(shí)也只有這樣，才便于接續下一點(diǎn)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)；于是，運筆軌跡便由簡(jiǎn)單弧線(xiàn)逐漸變?yōu)閮啥畏较蛳喾炊ハ辔墙拥膱A弧。轉筆的發(fā)展促成了隸書(shū)典型筆畫(huà)的出現。
波狀點(diǎn)畫(huà)是隸書(shū)最重要的特徵。
從《居延漢簡(jiǎn)甲編》所收二千五百馀枚木簡(jiǎn)來(lái)看，點(diǎn)畫(huà)軌跡大致可分為三類(lèi)：第一類(lèi)為波狀曲線(xiàn)（~），第二類(lèi)為簡(jiǎn)單孤線(xiàn)，第三類(lèi)為平直線(xiàn)。
第三類(lèi)點(diǎn)畫(huà)數量很少；仔細觀(guān)察它們的運筆軌跡，大部分點(diǎn)畫(huà)中仍然隱約見(jiàn)出微妙的波狀變化。如圖中”甲“、”渠“、”候“、”官“、”亭“等字的橫畫(huà)，看似平直，實(shí)際上都隱含波折。
第二類(lèi)點(diǎn)畫(huà)又包括兩種情況：其一，為波狀點(diǎn)畫(huà)的省略，各字的捺腳，圓渾的起端筆觸中，已經(jīng)壓縮進(jìn)了波狀點(diǎn)畫(huà)的第一段弧線(xiàn)；其二，保留了盟書(shū)弧形擺動(dòng)的筆法。在向章草和今草演化的過(guò)程中，這一部分簡(jiǎn)書(shū)促使轉筆發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。
《平復帖》是章草的代表作，它與居延簡(jiǎn)保持親密的血緣聯(lián)系；只是《平復帖》中大大增強了點(diǎn)畫(huà)的連續性，如口形，漢簡(jiǎn)中用三筆，《平復帖》用兩筆。帖中還有不少字，把許多點(diǎn)畫(huà)連為一筆，顯示了用筆技巧的長(cháng)足進(jìn)步。點(diǎn)畫(huà)連續，意味著(zhù)筆鋒運動(dòng)軌跡的彎折增加。絞轉能很好地適應這種頻繁的彎折；反之，頻繁的彎折又促使絞轉獲得了充分的發(fā)展。
《初月帖》 《十七帖》
東晉，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草發(fā)展為今草，同時(shí)絞轉筆法取得了空前的成就。
如《初月帖》，假使我們不把作品中的點(diǎn)畫(huà)當作線(xiàn)而是書(shū)作各種形狀的塊而來(lái)觀(guān)察，便可以發(fā)現這些塊面形狀都比較復雜。塊面的邊線(xiàn)是一些復雜的曲線(xiàn)和折線(xiàn)的組合；曲線(xiàn)遒美流轉，折線(xiàn)勁健挺拔。同時(shí)，點(diǎn)畫(huà)具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫(huà)邊線(xiàn)往外溢出的趨勢，沉著(zhù)而飽滿(mǎn)。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫(huà)都像是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交迷著(zhù)、扭結著(zhù)，同時(shí)呈現在我們眼前；它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側面暗示著(zhù)另一段側面占有的空間。這便是人們津津樂(lè )道的”晉人筆法“.它是絞轉所產(chǎn)生的碩果。
王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一樣，都是這一時(shí)期書(shū)法藝術(shù)的杰作。
據此，我們可以確定判斷筆畫(huà)是否運用絞轉的標志。不同的筆法，形成點(diǎn)畫(huà)不同形狀的邊廓：平行邊廓，為平動(dòng)所產(chǎn)生；大致對稱(chēng)的漸變邊廓，為擺動(dòng)或提按所致；而非對稱(chēng)的曲線(xiàn)邊廓，則是絞轉才能產(chǎn)生的特殊效果。
如《初月帖》中”遺“、”慰“、”過(guò)“、”道“、”報“和《頻有哀禍帖》中”頻“、”禍“、”悲“、”切“、”增“、”感“等字，可作為絞轉筆法的范例。
這些字跡邊廓變化的豐富、微妙，為后世作品所無(wú)法企及。后來(lái)人們想用”中鋒“來(lái)追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉的結果，鋒端并不順著(zhù)點(diǎn)畫(huà)走向簡(jiǎn)單地移動(dòng)，它時(shí)而左，時(shí)而右，時(shí)而處于點(diǎn)畫(huà)之中，時(shí)而又移至點(diǎn)畫(huà)邊廓。
因此，這種筆法既不能稱(chēng)之為”中鋒“,也不能稱(chēng)之為”側鋒“,如果強以名之，或許可稱(chēng)之為”復合鋒“.這正是點(diǎn)畫(huà)邊廓產(chǎn)生豐富變化的原因。
上述考察似乎越過(guò)了本章所確定的邊界。東晉時(shí)楷書(shū)己經(jīng)成立，不過(guò)它剛從其它書(shū)體中獨立出來(lái)，還來(lái)不及產(chǎn)生重要的影響；當時(shí)筆法的主流仍然是繼承隸書(shū)、草書(shū)而來(lái)。
從上面的討論中可以看出筆法發(fā)展的一條清晰線(xiàn)索：從直線(xiàn)擺動(dòng)到弧形擺動(dòng)，從簡(jiǎn)單擺動(dòng)到連續擺動(dòng)，從絞轉的成立到絞轉的熟練運用。從陶片文字到侯馬盟書(shū)，從秦律簡(jiǎn)到居延漢簡(jiǎn)，從武威醫簡(jiǎn)到《平復帖》、《初月帖》，其間雖然經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)的歲月，但筆法遞擅的痕跡卻是如此清晰。沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法能離開(kāi)前代筆法的影響，也沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法不在前代筆法的基礎上有所增損。這是一個(gè)毫不間斷的過(guò)程，曾經(jīng)被人們認為神秘莫測的筆法，一開(kāi)始便處在連續不斷的發(fā)展過(guò)程中。
楷書(shū)形成前，或者更準確地說(shuō)，楷書(shū)的影響擴大到整個(gè)書(shū)法領(lǐng)域之前的筆法史，主要是絞轉筆法形成并發(fā)展的歷史。
三、楷書(shū)筆法的形成
隸書(shū)經(jīng)過(guò)章草發(fā)展為今草的同時(shí)，沿著(zhù)另一條線(xiàn)索發(fā)展為楷書(shū)。
這方面的墨跡資料非常豐富，我們只拈出幾個(gè)例子，以見(jiàn)楷書(shū)字體和筆法形成的大致過(guò)程。
早在鴻嘉二年櫝中，便出現了少量類(lèi)似楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)（如”吏“字的撇捺），這雖然是下意識的、偶然的現象，卻是一種新字體產(chǎn)生的端倪。
南昌晉墓木簡(jiǎn)點(diǎn)畫(huà)靈巧、純熟，只有少數筆畫(huà)偶遺舊規。
上舉二例，勾劃出楷書(shū)發(fā)展前期的簡(jiǎn)單輪廓。
這一時(shí)期的楷書(shū)，筆法中保留著(zhù)相當程度隸書(shū)和章草的影響，但同隸書(shū)和章草相比，顯出不斷簡(jiǎn)化的趨勢。
任何時(shí)代對字體發(fā)展的要求，都是在易識別基礎上的簡(jiǎn)單、快捷，楷書(shū)就是在這種要求下對隸書(shū)從結構和點(diǎn)畫(huà)兩方面同時(shí)加以簡(jiǎn)化的產(chǎn)物。
結構的簡(jiǎn)化，表現于筆畫(huà)的減??；點(diǎn)畫(huà)的簡(jiǎn)化，表現于屈曲的線(xiàn)條趨于平直。后者對筆法的簡(jiǎn)化具有決定性的意義。隸書(shū)與草書(shū)中，只是偶爾出現提按，絞轉與折筆是占主導地位的筆法。頻繁的使轉是隸書(shū)用筆特徵之所在，它也有利于草書(shū)的運寫(xiě)，但是不能適應畫(huà)簡(jiǎn)潔的楷書(shū)的要求，于是絞轉行筆的曲線(xiàn)軌跡又漸漸拉平。從上述各例中，便可以看出，點(diǎn)畫(huà)趨于平直的同時(shí)，復雜、頻繁的絞轉不斷趨于簡(jiǎn)化，因此點(diǎn)畫(huà)邊廓越來(lái)越簡(jiǎn)單、越來(lái)越規整。
從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書(shū)的字體來(lái)看，從王徽之《新月帖》、王獻之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來(lái)看，這一時(shí)期，隨點(diǎn)畫(huà)行進(jìn)而用筆不間斷的變化有了很大的改變：運筆的變化逐漸移至筆畫(huà)的端部和彎折處。王羲之諸帖中雖然絞轉成分比草書(shū)中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進(jìn)中筆毫錐面的轉動(dòng)；王徽之、王獻之二帖絞轉筆法便所剩無(wú)幾，平直筆畫(huà)明顯增多；至王憎虔，部分筆畫(huà)的端部被強調、夸張。
這一時(shí)期的碑刻，大概是由于追求醒目、莊嚴，這種端部及折點(diǎn)的夸張特別顯著(zhù)，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等，無(wú)不如此；少數碑刻，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等，用筆較為圓轉，但是仍然明顯見(jiàn)出端部及折點(diǎn)的夸張。
用筆的重心移至筆畫(huà)端部及折點(diǎn)，是楷書(shū)形成所帶來(lái)的必然結果。它能很好地適應楷書(shū)方折分明的結構?？鋸埗瞬考罢埸c(diǎn)，既能使點(diǎn)畫(huà)更為醒目，也能彌補因絞轉減少、筆畫(huà)平直所帶來(lái)的審美的損失。
用筆重心移至端部及折點(diǎn)，使絞轉逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉基本上是一種均勻、連續的行筆方式，如果說(shuō)它也能突出點(diǎn)畫(huà)某些部位的話(huà)，那么，它只適宜用來(lái)強調、夸張點(diǎn)畫(huà)的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部及折點(diǎn)，人們很快發(fā)現，最簡(jiǎn)單，或許也是唯一的方法，便是提按：夸張處按下，然后上提，方便之極。提按很快得到了普遍的運用。
從本節所舉各例中，可以清楚地看到隸書(shū)、草書(shū)中處于次要地位的提按如何逐漸取代絞轉的過(guò)程。
這種取代是逐漸進(jìn)行的。筆鋒的各種運動(dòng)形早已包孕在戰國和秦漢時(shí)期的書(shū)體中，但有意識的提按，卻是伴隨楷書(shū)的形成才開(kāi)始出現的。當初，提按僅僅施于點(diǎn)畫(huà)端部及折點(diǎn)，作為突出這些部位的手段；后來(lái)，隨著(zhù)點(diǎn)畫(huà)趨于平直，絞轉逐漸消隱，提按便成為追求點(diǎn)畫(huà)一切變化的主要方式。當然，提按取代絞轉的地位以后，筆法中仍然保留有平動(dòng)（包括曲線(xiàn)平動(dòng)）、擺動(dòng)等因素，在不同藝術(shù)家筆下，各種成份所占的比例也彼不相同，不過(guò)提按取代絞轉的趨勢卻從未產(chǎn)生過(guò)逆轉。
經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀的孕育、發(fā)展，至唐代，楷書(shū)不論是作為一種實(shí)用字體，還是作為書(shū)法藝術(shù)中的一個(gè)類(lèi)別，都迎來(lái)了自己的全盛時(shí)期。提按在這一時(shí)期確立了自己不可動(dòng)搖的地位。
初唐楷書(shū)中，只有少數作品稍為保留了絞轉遺意，絕大多數作品節繼承了南北朝與隋代楷書(shū)以提按為主、夸張端部與折點(diǎn)的筆法。百草千花，爭奇斗研，運筆形式卻無(wú)本質(zhì)的區別。
中唐，顏真卿的出現，使楷書(shū)發(fā)展到一個(gè)新的階段?！抖鄬毸袘?、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時(shí)期的代表作。他的楷書(shū)，筆法有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：其一，極度強調端部與折點(diǎn)，提按因此處于前所未有的引人矚目的地位；其二，豐富了點(diǎn)畫(huà)端部及折點(diǎn)的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書(shū)中獲得了重要意義；其三，吸取了初唐諸家楷書(shū)中保留的使轉遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書(shū)的集大成者，成為楷書(shū)筆法的總結者。
稍后，與”顏體“楷書(shū)并稱(chēng)的還有”柳體“.柳公的楷書(shū)或許能從另一角度給我們一些啟示。
柳公權《玄秘塔碑》、《神策軍碑》與顏體楷書(shū)意境有別，但細察其用筆方式，畫(huà)者在提按、留駐、端部及折點(diǎn)的夸張等方面如出一轍，只不過(guò)前者端部及折點(diǎn)多取方折，后者多取圓弧，較為含蓄而已。由此亦可見(jiàn)，這一時(shí)期的楷書(shū)之所以能取得總結性的成就，是楷書(shū)長(cháng)期發(fā)展的必然結果，而不是個(gè)別天才人物筆下出現的偶然現象。
唐代楷書(shū)是楷書(shū)發(fā)展史，也是整個(gè)書(shū)法史的一個(gè)重要環(huán)節。它像是一道分水嶺。在它之前，筆法以絞轉為主流；在它之后，筆法以提按為主流。書(shū)法史上許多變故，都同這種法運動(dòng)形式的轉換有著(zhù)密切的聯(lián)系。
這是關(guān)于筆法發(fā)展史的一條簡(jiǎn)單而明晰的線(xiàn)索。
關(guān)于提按，我們愿意再強調一次，盡管實(shí)際書(shū)寫(xiě)時(shí)總是出現復雜的運動(dòng)，盡管提按后來(lái)常與曲線(xiàn)平動(dòng)、擺動(dòng)等筆法揉合在一起，盡管在某些作品中偶爾出現下意識的絞轉，但提按始終是楷書(shū)的影響滲入整個(gè)書(shū)法領(lǐng)域后，人們追求點(diǎn)畫(huà)邊廓變化的主要方式。個(gè)別藝術(shù)家可能以平動(dòng)或擺動(dòng)筆法為主，但不曾改變整個(gè)時(shí)代的用筆習慣。曲線(xiàn)平動(dòng)與擺動(dòng)，從筆法演變的趨勢來(lái)看，已不可能再進(jìn)化為絞轉；從一個(gè)時(shí)代的用筆習慣來(lái)說(shuō)，它們不過(guò)是提按的附庸。
四、楷書(shū)筆法的流弊及補救
唐代以后，楷書(shū)作為一種工具，它長(cháng)期被使用著(zhù)；作為書(shū)法藝術(shù)史上的一種現象，卻似乎隨著(zhù)它歷史任務(wù)的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此后漫長(cháng)的歲月中，楷書(shū)再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。
楷書(shū)的光輝暗淡了，但是它的影響，卻在長(cháng)期使用的過(guò)程中滲透到書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域：
唐人用楷法作隸書(shū)。
書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草。
欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)。
學(xué)書(shū)宜先工楷，次作行草。
楷書(shū)逐漸成為通往書(shū)法藝術(shù)的不二法門(mén)。
楷書(shū)把自己的典型筆法--提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張等等，帶給了各種字體，其中受影響最深的是行書(shū)和草書(shū)。
楷書(shū)形成前期，提按的運用并不顯著(zhù)，南北朝時(shí)楷書(shū)的筆法迅速從絞轉向提按轉移，行書(shū)便明顯受到提按筆法的影響，如王僧虔《太子舍人帖》。
唐代，提按在楷書(shū)中逐漸占有絕對優(yōu)勢，影響波及行書(shū)，但普遍說(shuō)來(lái)，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《論語(yǔ)鄭玄注》殘卷，書(shū)寫(xiě)者為一學(xué)童，字體稚拙，部分筆劃夸張地使用了使轉的筆法（捺筆和豎勾），圓滿(mǎn)遒勁，耐人尋味；可見(jiàn)當時(shí)傳授書(shū)寫(xiě)方法，使轉仍然被當作重要的內容。
顏真卿的行書(shū)同他的楷書(shū)也保持著(zhù)一定的距離。如《祭侄季明稿》，平直的筆劃很多，但是留駐卻很少出現，提按并非處于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉成份。
顏真卿的行書(shū)為什么能在一定程度上避免楷書(shū)筆法的影響，而后人卻難以放到這點(diǎn)呢？
顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個(gè)較早的時(shí)代出發(fā)，帶來(lái)一些前代的遺產(chǎn)，在攀登的途中也可以不時(shí)地回過(guò)頭去，遙遙領(lǐng)取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣。唐代楷書(shū)這座山峰太高了，山頭灑落的馀輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線(xiàn)，使他們無(wú)法透過(guò)這座山峰看到以往的時(shí)代。
唐代楷書(shū)規范的筆法、端莊的結體，使它代替了其它作品，成為后代理想的書(shū)法范本。提按，以及與提按配合的留駐、端部與折點(diǎn)的夸張便迅速滲入其它書(shū)體的筆法中。
宋代忠實(shí)地繼承了提按的筆法，號稱(chēng)”守舊派“的蔡襄對絞轉無(wú)動(dòng)于衷；蘇軾、黃庭堅為北宋書(shū)壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉幾乎不復存在。米芾的情況較為特殊，我們放在稍后論述。
自南宋至元、明各代，筆法一直沿著(zhù)這一道路發(fā)展。
清代館閣書(shū)體盛行，提按所具有的潛在缺點(diǎn)，好像這時(shí)一起暴露了出來(lái)：點(diǎn)畫(huà)嚴重程式化，線(xiàn)條單調，缺乏變化；點(diǎn)畫(huà)端部運行復雜，中部卻枯瘠疲軟；于是，包世臣大聲疾呼”中實(shí)“:”用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。……中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。“
單調、中怯，不是清代才開(kāi)始出現的。單調是楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)高度規范化的副產(chǎn)品；中怯是提按盛行，端部與折點(diǎn)夸張所難以避免的弊病。不過(guò)，一方面由于筆法的空間運動(dòng)形式長(cháng)期拘限于提按，使筆法發(fā)展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的形式主義書(shū)風(fēng)盛行，意境的貧乏充分暴露了形式本身的缺陷畫(huà)因此單調、中怯似乎在清代才成為突出的問(wèn)題。事實(shí)上，楷書(shū)筆法確立后，敏感的藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸感到筆法簡(jiǎn)化對書(shū)法的嚴重影響。
為了改變單調與中怯的趨勢，人們進(jìn)行了艱苦的探索。這種努力表現在兩個(gè)方面：其一，在時(shí)代所賦予的筆法--提按上力求變化；其二，設法從前代絞轉筆法中吸取營(yíng)養。
黃庭堅苦思筆法，最后從蕩槳的動(dòng)件中得到啟示，是書(shū)法史膾炙人口的佳話(huà)。還有一些關(guān)于其他人的類(lèi)似記載。結合他們的作品來(lái)看，這些故事至少說(shuō)明兩點(diǎn)：一、從常規教育中得來(lái)的筆法不足以表達他們的審美理想；二、他們都善于從生活與自然現象中獲取啟示與靈感，而不把學(xué)習的范圍拘限于前人的作品中。
黃庭堅的作品很有特色，點(diǎn)畫(huà)開(kāi)張，遒勁灑落，但是分析其筆法的空間運動(dòng)形式，可以發(fā)現，它們始終末超出提按的范圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動(dòng)和行進(jìn)中添加折點(diǎn)的辦法來(lái)追求線(xiàn)條的變化。黃庭堅是在提按范圍內獨辟蹊徑的杰出藝術(shù)家。
米芾的作品中表現出追求豐富筆法的另一種趨向。
任何人都無(wú)法完全脫離他所寄身的時(shí)代的影響。米芾的行書(shū)在相當程度上保留著(zhù)宋代書(shū)法提按、留駐的特點(diǎn)，但是從他的代表作品《葛德枕帖》來(lái)看，他對楷書(shū)確立前的絞轉筆法確實(shí)比同時(shí)代的人們有更多的領(lǐng)會(huì )。
米芾嘗稱(chēng)善書(shū)者”只得一筆“,而他”獨有四面“.”四面“,實(shí)際上指筆毫的全部錐面。不絞轉是無(wú)法用上”四面“的。從他的作品中可以看出有意識地轉動(dòng)筆毫錐面的痕跡；線(xiàn)條豐滿(mǎn)程度當然與晉代有所區別，過(guò)度提按所產(chǎn)生的對比，有時(shí)也惹人生厭，但是作品中大多數點(diǎn)畫(huà)都避免直線(xiàn)運行，圓轉充寶，變化微妙，比同時(shí)其他人的作品更經(jīng)得起推敲。這不能不歸之于米芾對絞轉的領(lǐng)悟。
此外，能道出米芾用筆特點(diǎn)的，還有他自己所說(shuō)的”刷字“.”刷字“實(shí)質(zhì)上是對提按的一種否定。”刷字“作為”四面鋒“的補充，二者一同構成了米芾筆法的鮮明風(fēng)格。
米芾自稱(chēng)：”壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為集古字，蓋取諸長(cháng)處，總而成之。“米芾在努力學(xué)習前代優(yōu)秀傳統的基礎上，融會(huì )貫通，塑造自己作品的血肉之軀。
關(guān)于草書(shū)
提按對草書(shū)的威脅遠甚于行書(shū)?！稌?shū)譜》云：”草書(shū)以使轉為形質(zhì)“;”草乖使轉，不能成字“.
草書(shū)連續性強，要求線(xiàn)條流暢，留駐及端部、折點(diǎn)的夸張與草書(shū)的基本要求格格不入；因此，隨著(zhù)楷書(shū)影響的擴大，草書(shū)似乎遇到了不可克服的障礙。
唐代承前代余緒，草書(shū)繁榮，成就斐然；宋代草書(shū)便急劇中落，除黃庭堅外，幾乎無(wú)人以草書(shū)知名；明代草書(shū)一度復興，但清初以后，即趨于衰微。這一切，當然受到各個(gè)時(shí)代審美理想的制約，但是筆法的演化無(wú)疑在其中起著(zhù)十分重要的作用。清代，當包世臣驚呼”中怯“的時(shí)候，正是草書(shū)最不景氣的時(shí)期。包世臣列清代書(shū)品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王鐸、傅山二人不計，以草書(shū)入選者僅六人；六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書(shū)壇，其馀五人早被歷史所淡忘。
使轉既然是草書(shū)法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅長(cháng)草書(shū)的書(shū)法家，有意無(wú)意地都在追求這種逐漸被時(shí)代所遺忘的筆法。當然，有人得到的多些，有人少些，不過(guò)適當這種追求，他們都學(xué)會(huì )了在草書(shū)中盡量避免提按和留駐?？梢哉f(shuō)，這正是他們的草書(shū)取得成就的秘密之一。
翻檢這草書(shū)名家的作品，我們發(fā)現，幾乎無(wú)一例外，他們的楷書(shū)都偏向楷書(shū)形成前期的風(fēng)格，集所謂”魏晉楷書(shū)“.宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等，無(wú)不如此。為什么？
如前節所述，這一時(shí)期的楷書(shū)還保留著(zhù)豐富的使轉，還同草書(shū)保持著(zhù)親近的血統?！稌?shū)譜》云：”元常不草，而使轉縱橫。“深刻、準確地概括了這一時(shí)期楷書(shū)的特點(diǎn)。由此，亦可知這些藝術(shù)家對”魏晉楷書(shū)“對唐人楷書(shū)表現出更大熱情的原因。
對他們來(lái)說(shuō)，這種努力可能是有意識的，也可能是無(wú)意識的，不過(guò)在他們走過(guò)的地方，確實(shí)踏出了一條清晰可辨的路徑。
自從唐代后期奠定了楷書(shū)提按、留駐、端部與折點(diǎn)夸張等一整套典范性的運筆方式以來(lái)，隨著(zhù)唐代楷書(shū)影響的擴大，這種筆法滲入各種書(shū)體。用重點(diǎn)移至點(diǎn)畫(huà)端部及折點(diǎn)，導致絞轉的消隱，同時(shí)逐漸產(chǎn)生了畫(huà)單調、中怯的弊病。為了抵御楷書(shū)筆法的影響，藝術(shù)家們作出了不懈的努力。
這里所述，即為補偏救的一個(gè)方面：以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法變化的方式主要有兩種：一種以米芾為代表，他們努力向前代學(xué)習筆法，在提按中加入絞轉，以豐富筆法的空間運動(dòng)形式；另一種以黃庭堅為代表，他們從生活與自然現象中獲取靈感，在不改變提按筆法的情況下，盡力調整運動(dòng)的軌跡和速度。
五、筆法與章法相對地位的變化
從前代取用筆法，豐富運筆的空間形式，時(shí)代的變遷造成許多困難。為了使討論深入，我們想提出兩個(gè)概念：形式因素的自然進(jìn)程與形式因素自由取用。
形式因素的表現形態(tài)隨著(zhù)歷史的流動(dòng)而變化，逐漸累積，越往后的時(shí)代，可供選擇的范圍越寬，形式因素的表現方式便越復雜。
但是，如果仔細把以往時(shí)代確立的表現形態(tài)剔除的話(huà)，便可以發(fā)現，每一時(shí)代的形式因素，都有與前后時(shí)代緊密銜接的，為這一時(shí)代各種條件所制約的新的表現形態(tài)。我們在第三節中所清理的筆法流變的線(xiàn)索，可以作為這一論點(diǎn)的證明。
這種各個(gè)時(shí)代表現形態(tài)的連續發(fā)展，我們稱(chēng)之為形式因素的自然進(jìn)程，而某一時(shí)代對累積的表現形態(tài)的白由選擇，我們則稱(chēng)之為形式因素的自由取用。
一定的時(shí)代，對處于自然進(jìn)程中的表現形態(tài)，把握起來(lái)比較容易；而對前代的表現形態(tài)，雖然名義上具有取用的絕對自由，但是由于工具、材料、教育方式、知識結構、生活感受都與前代不同，取用是困難的。所謂”自由取用“,只是一種范圍有限的相對的自由。
如晉代殘紙墨跡，它保留著(zhù)豐富的絞轉筆法，線(xiàn)條圓滿(mǎn)凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者卻不過(guò)是書(shū)吏或軍卒。這是因為當時(shí)筆法處于絞轉的自然進(jìn)程中，幾乎所有人都使用這種方法，筆下都出現這種效果，有水準的高下，卻無(wú)本質(zhì)的區別。正如我們從小便學(xué)會(huì )的”按、頓、提“,與許多現代作品的用并無(wú)本質(zhì)的區別一樣。
然而，取用前代的表現形態(tài)卻會(huì )遇到許多困難。例如，對唐代以前筆法的理解必須經(jīng)過(guò)較長(cháng)時(shí)間的摸索，當我們開(kāi)始理解它們的時(shí)候，長(cháng)期養成的形式感與書(shū)寫(xiě)習慣，以及工具、材料的制約，使我們仍然無(wú)法把握它們。包世臣對絞轉有較好的領(lǐng)會(huì )，但是他卻帶著(zhù)習慣的工具、帶著(zhù)習慣的姿勢、帶著(zhù)他的時(shí)代所給予的教養，來(lái)追求晉人風(fēng)韻；羊毫彈性差，扭轉后無(wú)法回復原狀，于是他不得不盡量擴大手部動(dòng)作的范圍，結果在他的作品中，我們只看見(jiàn)一些奇怪的扭曲。
由于從筆法本身來(lái)彌補筆法簡(jiǎn)化帶來(lái)的損失較困難，人們于筆法之外也在努力地探尋著(zhù)。
《自敘帖》
懷素禪師《自敘帖》使我們看到了這種努力的結果。
懷素禪師接受過(guò)全面的筆法教育，對絞轉、提按都有較強的駕馭能力；他可以利用他對各種筆法的把握能力，在筆法的豐富性方面同他的前輩進(jìn)行一番較量……但是，他選擇了另一條道路?！蹲詳⑻分须m然偶爾可見(jiàn)到被簡(jiǎn)化的絞轉，絕大部分線(xiàn)條卻是出自一種簡(jiǎn)單的筆法--中鋒不加提按的運行。這就是通常認為《自敘帖》出之于篆書(shū)筆法的由來(lái)。懷素禪師犧牲了筆法運動(dòng)形式的豐富性，換取了前所末有的速度和線(xiàn)條結構不可端倪的變化。
《自敘帖》中字體結構完全打破了傳統的準則，有的字對草書(shū)習用的寫(xiě)法又進(jìn)行了簡(jiǎn)化，因此幾乎不可辨識，但作者毫不介意；他關(guān)心的似乎不是單字，而僅僅是這組疾速、動(dòng)蕩的線(xiàn)條的自由。這種自由使線(xiàn)條擺脫了習慣的一切束縛，使它成為表達作品意境的得心應手的工具。線(xiàn)條結構無(wú)窮無(wú)盡的變化，成為表現作者審美理想的主要手段。它開(kāi)創(chuàng )了書(shū)法藝術(shù)中嶄新的局面。
速度是作者的另一主要手段。但是《自敘帖》中速度變化的層次較少，因此線(xiàn)條結構變化比質(zhì)感的變化更為引人注目。筆法的相對地位下降，章法的相對地位卻由此而上升。
形式是統一的整體，似乎不應區分各種形式因素地位的高下，但是，書(shū)法之所以能成為一門(mén)藝術(shù)，首先是由于毛筆書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條具有表達感覺(jué)與情緒的無(wú)限可能，因此自從書(shū)法成為一門(mén)自覺(jué)的藝術(shù)以來(lái)，控制線(xiàn)條質(zhì)感的筆法始終處于最重要的地位；楷書(shū)的形成促使筆法簡(jiǎn)化，使它喪失了人們長(cháng)期以來(lái)習慣的、它曾經(jīng)具有的豐富表現能力，于是人們不得不轉向其它方面，設法彌補遣種損失。這裹雖然僅以草書(shū)為例，但是，卻具有普遍的意義。自唐代楷書(shū)藝術(shù)走向全面繁榮以后，出現不少關(guān)于字體結構的理論，便絕不是一種偶然現象。
筆法控制線(xiàn)條質(zhì)感的作用是永遠不會(huì )改變的。因此，它對于書(shū)法藝術(shù)從不曾失去應有的意義，但是由于另一形式因素一章法發(fā)揮了越來(lái)越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置。
唐代以后，人們強調筆法的呼聲不絕，但是無(wú)損于這一事實(shí)。
趙孟頫是元代鼓吹筆法的中堅人物。他在《蘭亭序跋》中寫(xiě)道：”學(xué)書(shū)在玩古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。“然而從趙孟頫大多數作品來(lái)看，僅僅做到圓潤、秀潔而已，用筆頗為單調，運動(dòng)形式局限于提按，運筆節奏也缺乏變化。
馮班《鈍吟書(shū)要》云：”趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今，用筆既不古，時(shí)用章草法便拙。“
”不古“并不能成為藝術(shù)批評的準則，但是這段話(huà)實(shí)際上潛含趙孟頫用筆平淡、單調的指責。”避難從易“,正說(shuō)明趙孟頫不過(guò)是筆法簡(jiǎn)化趨勢中的隨波逐流者，而不是濤峰浪谷中的弄潮兒。他既不能像黃庭堅一樣自出機抒，又不能像米芾一樣溶鑄傳統。我們并不認為”超入魏晉“是對一位書(shū)法家的最高褒獎，但稱(chēng)趙孟頫”超入魏晉“,不過(guò)是迷人的神話(huà)。趙孟頫對線(xiàn)條結構倒是頗費心力。盡管人們批評他”上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相愿“,但不得不承認他結字熟練而準確，字形雖然基本取之于古典作品，但確實(shí)表現了一種秀逸、典雅之美。后人喜愛(ài)他的書(shū)法，也大多是在這一點(diǎn)上墜入情網(wǎng)的。
明代董其昌也十分強調筆法的作用，但人們對他的筆法卻提出激烈的批評，認為他的線(xiàn)條過(guò)于”軟弱“.仔細觀(guān)察董其昌的作品，線(xiàn)條果斷，但是不夠豐實(shí)；人們所說(shuō)的”軟弱“,可能主要還是針對”單簿“而言。”筆畫(huà)中須直，不得輕易偏軟“,他是基本上能夠做到的，但是運用提按容易出現的單調與單薄之感，他各卻終無(wú)法摒除。
董其昌筆法成就平平，但對章法卻別有會(huì )心。他的作品結字隨遇而安，自然優(yōu)雅，遠勝于趙孟頫、文徵明那種程式化的處理，字字意態(tài)聯(lián)屬，生動(dòng)可人；作品行間距離較寬，與疏宕、灑落的風(fēng)韻相輔相，成一這雖然源之于《韭花帖》，但卻是由董其昌將它發(fā)展為表達審美理想的重要手段。
對趙、董人進(jìn)行全面的評價(jià)，非本文所能及，我們不過(guò)將他們作品的主要特點(diǎn)進(jìn)行比較，以見(jiàn)出筆法與章法相對地位的轉移。他們二人對元、明書(shū)壇具有足夠的代表性。至于清代，例子便不勝枚舉了。
書(shū)法藝術(shù)形式因素之間的關(guān)系是比較復雜的，主次高下，既有作品之間的區別，又有作者之間的區別，更有觀(guān)賞者審美習慣的區別；如果不把這種觀(guān)系放在歷史的運動(dòng)中來(lái)考察，恐怕永遠也理不出頭緒。
對任何一種藝術(shù)來(lái)說(shuō)，各種形式因素都有自己創(chuàng )始、發(fā)展、成熟的過(guò)程，這些過(guò)程不盡相同，因此便形成特定時(shí)期特定形式因素的繁榮。如”永明體“,它在中國詩(shī)歌史上地位并不高，但它對漢語(yǔ)音律的發(fā)展具有特殊的意義；活躍于十九世紀歐洲畫(huà)壇的印象派，在構圖上并不曾表現出足夠的創(chuàng )造性，但是在色彩的運用和外光的表現上，卻開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的時(shí)代。書(shū)法史上筆法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一時(shí)期取得的。當我們對它們各自的發(fā)展有了較為深入的了解，并且進(jìn)行認真的比較研究時(shí)，便有可能找到各種形式因素輪替消長(cháng)的歷史規律。
限于題旨，以上討論都是從形式自身的發(fā)展來(lái)看問(wèn)題。審美理想對形式發(fā)展的制約作用是問(wèn)題的另一方面。
特定的藝術(shù)風(fēng)格總產(chǎn)生于形式發(fā)展與審美理想發(fā)展的交點(diǎn)之上。例如我們說(shuō)到懷素的選擇。他之所以具有這兩種可能，是因為他處在兩種筆法的交替時(shí)期，形式的發(fā)展為他準備了向前、向后兩條不同的道路；他之所以選擇前者，是因為唐代慷概、壯闊而升沉變幻的生活陶冶了數代人的，也包括他的靈魂。
離開(kāi)形式發(fā)展的歷史，離開(kāi)審美理想的變遷，無(wú)法對各種形式因素的消長(cháng)規律作出準確的敘述。關(guān)于筆法、章法孰主孰次的問(wèn)題，若干世紀以來(lái)爭論不休，便是出于這樣的原因。
這一論爭延續到現代。
現代書(shū)法從筆法的空間運動(dòng)形式來(lái)說(shuō)，不曾增添新的內容，而線(xiàn)條結構的變化卻層出不窮；其次，現代藝術(shù)要求風(fēng)格強烈，促使作者更多地考慮作品給予觀(guān)眾的第一印象，這使章法處于更為突出的地位；其三，墨法由近代以來(lái)的迅速發(fā)展，使它在現代書(shū)法中已成為不可忽視的重要手段，它分散了人們對筆法的一部分注意力。但是，所有這一切，都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線(xiàn)條感情色彩的作用，始終是不曾改變的。一件作品除了宏觀(guān)效果外，是否具有持續感人的力量，首先取決于筆法的得失。
六、筆法的發(fā)展與字體的襲展
對現象的考察已經(jīng)告一段落?，F象之下，似乎還隱藏著(zhù)一些更為深刻的東西。
筆法發(fā)展的主要原因到底是什么？在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中主要原因是否發(fā)生過(guò)變化？……
筆法發(fā)展的推動(dòng)力來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：實(shí)用的要求與審美的要求。自從人們意識到書(shū)法的審美價(jià)值以來(lái)，這兩種要求便始終同時(shí)存在。前者要求簡(jiǎn)單、便捷，后者卻要求變化豐富。這種矛盾伴隨著(zhù)整個(gè)書(shū)法史的進(jìn)程，只是不同時(shí)期處于主導地位的要求不同。
由于討論涉及字體變遷，我們可以根據字體的進(jìn)化把書(shū)法史分為兩個(gè)時(shí)期：楷書(shū)確立以前為字體變化期，楷書(shū)確立以后為字體穩定期。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，前后兩期約略相等，各占一千馀年。但是，字體變化期中，字體的變化集中在后一階段，即戰國至東晉，這一時(shí)期，大約每隔三、四百年字體便發(fā)生一次重大的改變；字體穩定期與此恰成鮮明對照，楷書(shū)確立后的十幾個(gè)世紀中，字體不曾發(fā)生任何變化。
僅僅這一事實(shí)，便提醒我們，前后兩個(gè)時(shí)期可能存在某種極為重要的區別。
字體的變化包括兩個(gè)方面：結構的變化與筆法的變化。字體變化期中，從篆書(shū)到隸書(shū)，從隸書(shū)到楷書(shū)，結構不斷趨于簡(jiǎn)化。這無(wú)疑是經(jīng)濟、文化、政治的發(fā)展，對作為交流工具的文字施加影響的結果。筆法的變化與結構的變化雖然始終互為依存，此時(shí)結構的簡(jiǎn)化畢竟是事態(tài)的主要方面。實(shí)用的要求左右了字體結構的發(fā)展，而字體結構的發(fā)展又成為從形式內部推動(dòng)筆法發(fā)展的重要原因。這一時(shí)期筆法的發(fā)展從屬于字體的變遷，審美的要求服從于實(shí)用的要求。但是，書(shū)漢字字體發(fā)展趨于穩定之后，也就是說(shuō)楷書(shū)的地位確立之后，字體結構不再發(fā)展，從形式內部推動(dòng)筆法發(fā)展的原因消失，筆法最本質(zhì)的一個(gè)方面--空間運動(dòng)形式，由于缺少變化的內因，再也無(wú)法向前發(fā)展，增添新的內容。字體變化期中，筆法從擺動(dòng)發(fā)展到絞轉，并完成了絞轉向提按的轉移；字體穩定期中，筆法便”穩定“在提按范圍之內。
從實(shí)用的角度來(lái)說(shuō)，絞轉變?yōu)樘岚?，由點(diǎn)畫(huà)自始至終的變化變?yōu)槎瞬颗c折點(diǎn)的變化，是一種簡(jiǎn)化，是一種進(jìn)步，但是從審美的要求來(lái)說(shuō)，卻是非常不利的一面。不過(guò)，這迫使筆法從空間運動(dòng)形式之外去尋求發(fā)展，迫使書(shū)法藝術(shù)從筆法之外去尋求發(fā)展，這對豐富書(shū)法藝術(shù)表現形式無(wú)疑具有積極的意義。然而更有意味的是，由實(shí)用要求促成的字體變化停止后，盡管社會(huì )的發(fā)展仍然不斷對文字提出簡(jiǎn)化的要求，但得不到絲毫的反響。失去反響的要求，必將失去它存在的意義。于是，對于筆法的發(fā)展，實(shí)用的要求不得不讓位于審美的要求。因此楷書(shū)確立后，筆法的發(fā)展有了嶄新的含義：它不再受制于實(shí)用的要求，而主要是一定時(shí)代審美理想的產(chǎn)物。
這種審美要求的解放，不僅對筆法的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，對整個(gè)書(shū)法史的發(fā)展，它都有著(zhù)不可估量的意義。審美的書(shū)法與實(shí)用的書(shū)法從此分道揚鑣，拉開(kāi)了距離。唐代以前的書(shū)法作品，大部分是簡(jiǎn)牘、碑銘等應用文字，它們的藝術(shù)性只是這些文詞的附庸，后人之所以把它們主要當作藝術(shù)品來(lái)欣賞，不過(guò)是己經(jīng)習慣于把文詞與書(shū)法倒過(guò)來(lái)看而已，就像我們早已習慣把視網(wǎng)膜上的倒像認作正像一樣。唐代才開(kāi)始較多出現有意識作為藝術(shù)品而創(chuàng )作的書(shū)法；他們是在哪一天決定要這樣干的呢？唐代經(jīng)濟、文化的高度發(fā)展當然起著(zhù)重要的作用，但是在形式內部，不可能不蘊藏著(zhù)深刻的契機。
書(shū)法很早便成為一門(mén)自覺(jué)的藝術(shù)，但審美要求的真正解放，始于楷書(shū)的形成。
這是我們從筆法發(fā)展原因的討論中產(chǎn)生的最初的思想。但是接著(zhù)便出現了兩點(diǎn)疑問(wèn)：其一，隸書(shū)與楷書(shū)的形成同是字體簡(jiǎn)化的環(huán)節，為什麼前者促使筆法豐富而后者促使筆法簡(jiǎn)化？其二，字體發(fā)展到楷書(shū)后為什麼不再發(fā)展？還能不能發(fā)展？
如上所述，字體變化期中，結構的簡(jiǎn)化是第一位的要求。審美的要求可能使隸書(shū)增加了一些挑拂，使楷書(shū)保留了捺腳等等，但從結構的整體來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)化是明確無(wú)誤的標記。隨之而來(lái)的筆法運動(dòng)形式的變化，完全受實(shí)用要求的制約，受結構簡(jiǎn)化的制約，人們僅僅選擇適合新的字體結構的筆法，加以充分發(fā)展：隸書(shū)和草書(shū)選擇了絞轉，楷書(shū)選擇了提按；至于哪一種運動(dòng)形式使筆法豐富，哪一種運動(dòng)形式使筆法簡(jiǎn)化，并不與結構的簡(jiǎn)化成正比，而由各自的運動(dòng)性質(zhì)所決定。這些，前面論之已詳，毋庸贅述。
這是我們對第一點(diǎn)疑問(wèn)的解答。
讓我們仍然從筆法運動(dòng)形式的角度回答第二個(gè)問(wèn)題。
我們知道，字體變，筆法空間運動(dòng)形式也變；字體變化停止，筆法空間運動(dòng)形式的變化亦停止。一定的字體結構總是與一定的筆法聯(lián)系在一起的，例如隸書(shū)與絞轉、楷書(shū)與提按，便是一對對應運而生的孿生子。既不可能字體結構改變而筆法不變，也不可能筆法空間運動(dòng)形式改變而字體結構不變；字體結構與筆法的空間運動(dòng)形式便處于這種相互依存的關(guān)系中。
由此可知，字體停止發(fā)展，同筆法空間運動(dòng)形式停止發(fā)展密切相關(guān)。如果我們找到筆法空間運動(dòng)形式能否繼續發(fā)展的證明，對字體能否繼續發(fā)展便可以作出相應的判斷。這一設想促使我們思考筆法可能具有的各種空間運動(dòng)形式。已有的：平動(dòng)、絞轉、提按，將有的呢？這是書(shū)法史無(wú)法解答的問(wèn)題。
據微信書(shū)法屋
