南宋佚名《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》，絹本設色，縱116厘米，橫49.5厘米，國內私人收藏?，F為國內私人收藏的南宋佚名《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》中，描繪了屋內一位羅漢伏案在一片貝葉上寫(xiě)經(jīng)，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執筆法”。
今天，人們學(xué)書(shū)時(shí)最通用的執筆法就是這種“雙苞五指執筆法”,它是適應高桌高椅用來(lái)寫(xiě)中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執筆法”的區別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無(wú)名指托住筆管，小拇指抵住無(wú)名指。這樣一來(lái)，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實(shí)掌虛，利于中鋒行筆。
如今的孩子學(xué)習書(shū)法一般均是從“五指執筆法”練起，即執筆時(shí)以大拇指、食指、中指、無(wú)名指抵夾毛筆，小指抵著(zhù)無(wú)名指，并做到腕豎、指實(shí)、掌虛。那么，處于中國起居方式轉折時(shí)期的宋代，人們又是如何執筆的呢？
低坐時(shí)代的“三指斜執筆法”
誠然，宋代家具形制的變化導致了起居方式的轉變，其中的一個(gè)具體表現是反映在當時(shí)的書(shū)法執筆方式上。
在以漢代為代表的低坐起居時(shí)代，人們作書(shū)的執筆方式是“三指斜執筆法”,即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執卷，右手執筆而書(shū)，執筆右手因無(wú)憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無(wú)名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。
這種執筆姿勢與我們今天執鋼筆之法相近，被后人稱(chēng)為“單苞”執筆法，啟功先生還稱(chēng)之為“三指握筆法”.又由于手執之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態(tài)，筆也略向斜上方傾斜，這種執筆姿勢又被具體稱(chēng)為“三指斜執筆法”.
宋佚名《辰星像》，此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認為佛教畫(huà)，后經(jīng)考證為中國辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長(cháng)壽、吳道子都畫(huà)過(guò)辰星像。此神在晚唐時(shí)的形象可見(jiàn)敦煌《五星熾盛光佛國》（大英博物館藏）。本幅畫(huà)則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執卷，右手執筆，手姿就是“三指斜執筆法”,這反映了由于低坐起居而形成的書(shū)寫(xiě)習慣。
高坐時(shí)代產(chǎn)生“雙苞五指執筆法”
隨著(zhù)高坐方式的影響，書(shū)寫(xiě)方式也隨之變化，“雙苞五指執筆法”應運而生。
唐初，唐太宗提出執筆法的“腕豎、指實(shí)、掌虛”.晚唐，盧攜《臨池決》進(jìn)行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節外置筆，令動(dòng)轉自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細要也。皆不過(guò)雙苞，自然腕虛實(shí)指。”
這種執筆法在以后的時(shí)代里隨著(zhù)高坐方式的進(jìn)展也得到進(jìn)一步發(fā)展，經(jīng)宋元到明清，逐漸成為主流執筆法。今天，人們學(xué)書(shū)時(shí)最通用的執筆法就是這種“雙苞五指執筆法”,它是適應高桌高椅用來(lái)寫(xiě)中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執筆法”的區別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無(wú)名指托住筆管，小拇指抵住無(wú)名指。這樣一來(lái)，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實(shí)掌虛，利于中鋒行筆。
蘇東坡與黃庭堅怎么執筆？
宋代書(shū)法對執筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執筆法”,而黃庭堅推行“五指雙苞執筆法”.蘇、黃是書(shū)法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對執筆法的談?wù)撛诋敃r(shí)具有代表性。
蘇東坡執筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執筆法，黃庭堅說(shuō)東坡的執筆法“不善雙鉤”、“腕著(zhù)而筆臥”,“公書(shū)字已佳，但疑是單鉤，肘臂著(zhù)紙”,而且他認為：“凡學(xué)字時(shí)，先學(xué)雙鉤，用兩指相疊蹙壓無(wú)名指，高捉筆，令腕隨已意左右。”蘇東坡雖然仍使用“三指斜執筆法”,但是他書(shū)寫(xiě)時(shí)又“腕著(zhù)而筆臥”,“肘臂著(zhù)紙”,說(shuō)明他可能是利用高桌來(lái)書(shū)寫(xiě)的，否則就不太可能“腕著(zhù)而筆臥”,“肘臂著(zhù)紙”.
蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書(shū)藝的獨特性，即在高桌上仍使用傳統低坐時(shí)期流行的“三指斜執筆法”,這也給其書(shū)藝帶來(lái)了一定程度的挑戰。黃庭堅使用“五指雙苞執筆法”,表明他已經(jīng)習慣于高坐的起居方式，這種后來(lái)成為流行執筆法的書(shū)寫(xiě)姿勢為書(shū)寫(xiě)者手臂、肘部的進(jìn)一步靈活與發(fā)展起到了重要作用。
“三指斜執筆法”仍然盛行
在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季?！段灏倭_漢·應聲觀(guān)音》中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執筆法”,他并未低坐，而是站立著(zhù)，似乎正準備著(zhù)為其右側的另一位老者手中長(cháng)方形白紙勾描什么。
案的右肘下整齊地疊放著(zhù)三片貝葉，貝葉的前端放著(zhù)一方硯臺、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫(xiě)經(jīng)羅漢的左側觀(guān)其寫(xiě)經(jīng)，他們的身后陳設了一件屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫(huà)的是水墨山水。屏后露出一塊陳設在幾上的太湖石。窗前有一只身著(zhù)人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著(zhù)。該圖的上端還畫(huà)有斗栱、瓦當，一縷云氣從這些建筑構件前飄過(guò)，烘托了環(huán)境特征。
即使到了元代，在張雨為倪云林所畫(huà)肖像中，盤(pán)腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執筆法”.
高坐起居改變銅鏡樣式
高坐起居方式不僅對書(shū)寫(xiě)法產(chǎn)生了重大影響，還對某些和生活密切相關(guān)的實(shí)用藝術(shù)的設計與制造產(chǎn)生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時(shí)代，人們對銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著(zhù)高坐起居方式的逐漸流行，開(kāi)始出現了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。
由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來(lái)流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。
具體而言，兩宋銅鏡無(wú)論是在鑄鏡的規模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發(fā)展，由于這一特點(diǎn)，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現了窄邊小鈕無(wú)紋飾型銅鏡，甚至出現了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒(méi)有方形的。
到了宋代，方形、長(cháng)方形銅鏡開(kāi)始出現并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關(guān)聯(lián)。這樣一來(lái)，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時(shí)代的特征。
作者簡(jiǎn)介：邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養工程”第二層次學(xué)術(shù)領(lǐng)軍人才。南京市青年美術(shù)家協(xié)會(huì )主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會(huì )副主席、江蘇省徐悲鴻研究會(huì )副會(huì )長(cháng)兼秘書(shū)長(cháng)、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫(huà)學(xué)會(huì )理事、中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員。南京大學(xué)中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學(xué)教授、博導，藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與設計研究中心主任。據微信胡亞權過(guò)眼錄
