韓熙載夜宴圖（局部）

　　20世紀曾深受詬病的文人畫(huà)究竟是怎樣的藝術(shù)？究竟有何優(yōu)長(cháng)？何以它會(huì )傳承千年，令人至今對之有剪不斷、理還亂的情結？

文人畫(huà)并非中國畫(huà)

　　首先要說(shuō)明的是，文人畫(huà)并非中國畫(huà)，而中國畫(huà)卻包括了文人畫(huà)。在中國畫(huà)之中，除了文人畫(huà)還包括普通畫(huà)家的畫(huà)，中國畫(huà)里的文人畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)，既都產(chǎn)生過(guò)偉大的經(jīng)典，也都存在平庸甚至可稱(chēng)糟粕的東西。然而，今人對此概念并不清晰，也常有人將文人畫(huà)與中國畫(huà)混為一談。

　　文人畫(huà)是世界藝術(shù)史上的獨特現象，中國文人參與繪畫(huà)，并不完全像西方知識分子那樣，僅僅起著(zhù)通過(guò)評價(jià)繪畫(huà)來(lái)提升其品位與境界的作用，也不僅僅像西方一般的知識分子畫(huà)家那樣，與普通畫(huà)家共用著(zhù)同一種繪畫(huà)系統（也即他們在作畫(huà)技法上與普通畫(huà)工沒(méi)有任何區別），而是創(chuàng )造出了屬于本階層的獨特繪畫(huà)語(yǔ)言。這也就是說(shuō)，文人畫(huà)其實(shí)擁有自己一套獨有而風(fēng)格鮮明的繪畫(huà)技法。

　　中國的文人士大夫幾乎從一開(kāi)始就參與了繪畫(huà)創(chuàng )作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫(huà)家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫(huà)家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創(chuàng )造了唐宋繪畫(huà)史上的經(jīng)典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫(huà)史的推動(dòng)，也可謂居功至偉，比如中國畫(huà)史上的大宗--山水畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展，就屬于文人階層審美的集中體現，而倡導文學(xué)與繪畫(huà)聯(lián)姻的畫(huà)外意，更是深刻地影響了整個(gè)中國畫(huà)的發(fā)展……

　　然而，除了宋元時(shí)期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了后世典型的文人畫(huà)趣味外，上述唐宋時(shí)代有著(zhù)文人身份的這些畫(huà)家，其實(shí)與西方一般的知識分子畫(huà)家頗為相似，使用著(zhù)與普通畫(huà)家畫(huà)相同的表現技法。換言之，他們作畫(huà)與當時(shí)普通畫(huà)家的畫(huà)并無(wú)本質(zhì)區別，至多是在對景致的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。

晉唐至兩宋畫(huà)家之畫(huà)為主力

　　事實(shí)上，自晉唐至兩宋近千年時(shí)間里的中國畫(huà)，是以畫(huà)家之畫(huà)為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫(huà)家一起，共同建構并豐富了畫(huà)家畫(huà)的語(yǔ)言與內涵。然而到了宋元以后，情況卻產(chǎn)生了截然不同的變化，這就是文人畫(huà)的正式登臺亮相。此時(shí)不但在畫(huà)面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫(huà)都形成了一目了然的獨特表現系統。

　　文人畫(huà)圖式產(chǎn)生的關(guān)鍵，在于元代大畫(huà)家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書(shū)法用筆作畫(huà)。這令唐宋以來(lái)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)尤其是水墨山水畫(huà)"實(shí)處轉松"（清人王原祁語(yǔ)），使書(shū)法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來(lái)，與真情實(shí)景產(chǎn)生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫(huà)、尤其是文人山水畫(huà)的圖式，開(kāi)啟了文人畫(huà)七百余年的全新時(shí)代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫(huà)家董其昌提出了著(zhù)名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術(shù)主張，褒南宗（文人畫(huà)和畫(huà)家畫(huà)的一部分）而抑北宗（畫(huà)家畫(huà)的一部分），一舉確立了文人畫(huà)領(lǐng)袖畫(huà)壇的地位。

　　從此以后，特別是南宗繼起的清代山水畫(huà)大家王翚、王原祁（此二王與王時(shí)敏、王鑒合稱(chēng)"四王"）入主宮廷畫(huà)苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫(huà)分庭抗禮的畫(huà)家畫(huà)，一舉全面轉向學(xué)習文人畫(huà)。因而在明清之交的百余年時(shí)間里，在董其昌、王翚等前赴后繼的影響下，無(wú)論是文人畫(huà)家還是普通畫(huà)家，都轉以元代文人山水畫(huà)格為榜樣。盡管文人畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)實(shí)際的趣味差別仍舊存在，但畫(huà)壇卻全然盛行起了文人畫(huà)的圖式。這與唐宋時(shí)文人畫(huà)家與普通畫(huà)家共同使用畫(huà)家畫(huà)圖式的情況相比，不啻來(lái)了個(gè)一百八十度的大轉向。

如何區分文人畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)

　　要區分中國畫(huà)里文人畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)的語(yǔ)言并不困難：畫(huà)家畫(huà)講求真工實(shí)能，重寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)，以造型為中心，繪畫(huà)筆墨是服務(wù)并從屬于形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂"內容決定形式",是傳統畫(huà)家畫(huà)的主旨。而文人畫(huà)則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附于筆墨，這也正是齊白石論畫(huà)妙在"似與不似之間"的要義所在。

　　換言之，畫(huà)得像不像并非頭等重要，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫(huà)，因而也往往由"形式?jīng)Q定內容".再者，由于追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫(huà)，大多以趣味橫生、個(gè)性鮮明的小品、手卷見(jiàn)長(cháng)，興到而為，不計工拙，而不像畫(huà)家畫(huà)那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。這兩大表現系統其實(shí)并無(wú)所謂優(yōu)劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話(huà)，不妨這樣看：畫(huà)家畫(huà)的藝術(shù)觀(guān)其實(shí)更適合成為所有畫(huà)家的基礎，而文人畫(huà)的藝術(shù)觀(guān)對中國畫(huà)的表現形式，則具有升華的意義。然而，基礎與升華并非孰優(yōu)孰劣的價(jià)值學(xué)判斷，而是一種邏輯上的前后關(guān)系。

　　此中的真意，對很多夢(mèng)想著(zhù)找到成為藝術(shù)大師"一針靈"的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實(shí)的性情來(lái)從事藝術(shù)創(chuàng )作，而是純從機巧出發(fā)，畢其一生夢(mèng)想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過(guò)這般勞苦功高，博個(gè)封妻蔭子，一勞永逸……無(wú)論是普通畫(huà)家還是文人畫(huà)家中的絕大多數庸才，往往是通過(guò)這樣的方法鍛煉而成，畫(huà)壇畫(huà)史上的流行作風(fēng)，也因此盛行開(kāi)去。

　　畫(huà)家畫(huà)與文人畫(huà)本無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣，但由于有了上述庸才與流行風(fēng)無(wú)孔不入的存在，包括政治等非藝術(shù)因素的影響，卻終于導致了這兩者的失衡--從明清到民初的三百年里，大批畫(huà)家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結于松毛蒼潤的筆墨效果，終于發(fā)展到了忘記甚至不能造型的地步。且不說(shuō)唐宋，就是元明時(shí)期的文人畫(huà)家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無(wú)不具備必要的造型能力，但到了四王畫(huà)風(fēng)行清代近三百年后，普通畫(huà)家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五谷對于人來(lái)說(shuō)是基本食物，調料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調料而不食五谷，那么人的健康早晚會(huì )出問(wèn)題。

　　明末清初文人畫(huà)的強勢崛起，從四王到小四王，再到后四王，從南方的四王門(mén)徒到北方學(xué)四王的宮廷畫(huà)家，畫(huà)壇充斥了四王的文人畫(huà)圖式……同時(shí)，由于酷愛(ài)書(shū)畫(huà)的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫(huà)，普通畫(huà)家往往也只能見(jiàn)到功力相對深厚的四王之畫(huà)，因而也盡皆以之為師。畫(huà)壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫(huà)流行風(fēng)，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

　　在這三百年中并非無(wú)人厭惡這種流行風(fēng)，文人畫(huà)內部因而也出現了另一種呼聲，是即以石濤"搜盡奇峰打草稿"為旨趣的四僧畫(huà)派的出現。搜盡奇峰的目的，是要借表現真山真水的清新感破除四王畫(huà)系惟重摹古的陳腐氣。然而，由于同屬追求筆精墨妙的文人畫(huà)，石濤們的寫(xiě)生與畫(huà)家畫(huà)追求的形神兼備，其實(shí)并不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來(lái)抒發(fā)個(gè)人性情，同時(shí)也表現筆墨趣味（當然主張回歸造型技巧的畫(huà)家當時(shí)絕非沒(méi)有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候）。

文人有詩(shī)文書(shū)法功夫

　　石濤、八大彰顯個(gè)性的筆墨，啟迪了后來(lái)的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫(huà)派之外別開(kāi)文人畫(huà)的一重新境。八怪所以稱(chēng)"怪",乃因其個(gè)性特殊。八怪大都是文人，繪畫(huà)基本功不佳，但卻都有一手詩(shī)文、書(shū)法的功夫，這是當時(shí)普通文人必備的基礎，就像今天的大學(xué)生都懂點(diǎn)英語(yǔ)一樣。由此文人畫(huà)進(jìn)一步將詩(shī)文與書(shū)法等內容引入繪畫(huà)，非但更強化了書(shū)法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩(shī)文題跋直接作為畫(huà)面內容，形成了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印"四絕"的特色。隨著(zhù)一批書(shū)法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來(lái)趙之謙、吳昌碩等在畫(huà)壇的崛起，文人畫(huà)史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫(huà)業(yè)余派的發(fā)展路線(xiàn)（相對而言，四王屬文人畫(huà)專(zhuān)業(yè)派），鑄就了文人大寫(xiě)意在文人畫(huà)歷史末期的又一度輝煌。

　　盡管文人畫(huà)在千人一面的四王畫(huà)系之外另辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng )出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制，這些個(gè)性鮮明而富獨創(chuàng )精神的另類(lèi)文人畫(huà)家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫(huà)壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國畫(huà)家在當時(shí)所遭遇的造型困境。

　　如果封建王權能夠繼續維持下去的話(huà)，我想文人畫(huà)尤其是四王畫(huà)派，可能依舊會(huì )是中國畫(huà)壇上的主力，當然也會(huì )有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會(huì )蹊徑別出。普通畫(huà)家頭腦中南北宗論中"筆墨重于造型"的認識，因而也很難發(fā)生根本性的動(dòng)搖。然而歷史無(wú)從假設，封建王朝的荒唐統治終于在西方人的堅船利炮前趨于崩潰，中國社會(huì )遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會(huì )的主人，平等自由的思想開(kāi)始沖擊數千年根深蒂固的等級觀(guān)念，傳統文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰。

社會(huì )劇變直接影響中國畫(huà)

　　社會(huì )劇變對中國畫(huà)的直接影響體現在：由文人畫(huà)回歸畫(huà)家畫(huà)成為不可逆轉的歷史潮流。

　　這既因為文人畫(huà)隨著(zhù)文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時(shí)也因為普通民眾包括其他新生的社會(huì )階層，同樣需要并呼喚著(zhù)不同于追求筆精墨妙的文人畫(huà)的繪畫(huà)形式，來(lái)表現他們的真情實(shí)感。這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫(huà)，會(huì )遭遇新時(shí)代知識分子當頭棒喝的原因。一段時(shí)期以來(lái)，美術(shù)史界為矯正過(guò)去對四王畫(huà)派的行政化批判（按：此"批判"屬1950年代后意），出現了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫(huà)派的指責，視作"崇洋"舉動(dòng)的看法。對于這種看法，筆者完全不能認同。難道說(shuō)為了筆精墨妙的文人畫(huà)能夠繼續發(fā)展，國人就應該恢復封建統治、科舉制度？新文化運動(dòng)對傳統文化的批判雖有過(guò)激之處，但這卻是整個(gè)中國文化鳳凰涅槃過(guò)程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫(huà)的衰落是無(wú)法阻擋的歷史潮流，盡管對中國畫(huà)而言，可能會(huì )為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價(jià)。

　　雖然文人畫(huà)大寫(xiě)意在這個(gè)時(shí)代迸發(fā)出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時(shí)代卻呼喚著(zhù)能夠表現新內涵的繪畫(huà)藝術(shù)形式。社會(huì )革命的高潮迭起，傳統中國畫(huà)又因文人畫(huà)的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現現實(shí)能力的西洋畫(huà)，成為中國美術(shù)新青年的首選。而與此同時(shí)，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫(huà)失望已極，甚至進(jìn)而對傳統中國畫(huà)嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統中國畫(huà)領(lǐng)域，體現著(zhù)筆情墨趣的山水畫(huà)包括花鳥(niǎo)畫(huà)的文人畫(huà)世襲領(lǐng)地，也悄悄地被新興的民俗型畫(huà)家所蠶食，任伯年、錢(qián)慧安等體現平民趣味的人物畫(huà)在傳統文人畫(huà)之外迅速崛起……

　　雖然文人畫(huà)的優(yōu)長(cháng)值得人們珍視與繼承，但畫(huà)家畫(huà)的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。

　　只有明晰上述這一系列復雜的藝術(shù)史關(guān)系及其相關(guān)的社會(huì )、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風(fēng)眠等這些當年的"憤青",何以要棄本民族深厚而優(yōu)秀的繪畫(huà)傳統于不顧，背井離鄉，遠赴西方取經(jīng)。

文人畫(huà)與畫(huà)家畫(huà)的品位差異

　　繪畫(huà)初始，畫(huà)家運用手中的繪畫(huà)工具描繪視覺(jué)中所見(jiàn)到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調了美術(shù)的美化作用，但主要的是要真實(shí)的再現被描寫(xiě)的對象?？梢?jiàn)"再現"是畫(huà)家畫(huà)最原始的動(dòng)機。在中國畫(huà)成長(cháng)發(fā)展的過(guò)程中，文人畫(huà)曾漸漸占據了主導地位，代替了畫(huà)家畫(huà)。具體時(shí)間大體在北宋，根據就是蘇軾的詩(shī)句"論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。"最起碼那個(gè)時(shí)代文人畫(huà)開(kāi)始從畫(huà)家畫(huà)剝離出來(lái)，二者并有了很大的區別?？梢?jiàn)，文人似乎瞧不起再現的畫(huà)家畫(huà)，把表現作為繪畫(huà)動(dòng)機也便在文人畫(huà)者普遍形成了。

　　再現好理解，那么表現的含義是什么？一幅畫(huà)是用筆墨展現世間的事物，那么似乎表現的含義就當是表現事物，表現筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫(huà)家的事，不是文人的勾當。

　　當然，對于怎樣就算是真實(shí)，應物象形應達到什么標準，隨著(zhù)其產(chǎn)生發(fā)展的歷程，不斷在進(jìn)步著(zhù)，完善著(zhù)，不同時(shí)期有不盡相同的標準。不過(guò)，在談到畫(huà)家畫(huà)時(shí)，這不是主要的，主要的是要看畫(huà)家的主導意識。如果畫(huà)家的目的專(zhuān)注在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫(huà)家創(chuàng )作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求"象"的層面上。

　　我們知道，象與功用是必然的因果關(guān)系，只有象才具有更好的實(shí)際功用性，否則，所畫(huà)不似便失去了其追求。這就足以說(shuō)明，畫(huà)家畫(huà)的專(zhuān)注點(diǎn)落腳在了所繪本體。這是畫(huà)家畫(huà)最大的特點(diǎn)。至于"外在形式美",那當是在象的基礎上所逐漸形成的。

　　我們必須承認一點(diǎn)，那就是創(chuàng )作的主體意識和所創(chuàng )作的作品之間的因果關(guān)系。就是說(shuō)，畫(huà)家存在什么動(dòng)機就會(huì )結出什么果實(shí)。創(chuàng )作中沒(méi)有的動(dòng)機，也不會(huì )結出此動(dòng)機才會(huì )結出的果。因為畫(huà)家畫(huà)的創(chuàng )作者的本意是再現，因此盡管他的作品中可能流露出一些表現的色彩，但終究"表現"不是出于畫(huà)家主體意識的表達。

　　故此創(chuàng )作的作品畢竟屬于以描繪對象為歸屬的作品。這樣說(shuō)，不意味否定畫(huà)家畫(huà)的功用性。比如王式廓畫(huà)的"血衣",從人物造型的生動(dòng)，從筆墨運用的精彩，從構圖的追求真實(shí)再現等等，確實(shí)筆墨畫(huà)面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術(shù)地再現了那個(gè)時(shí)期農村的階級斗爭的場(chǎng)面，作品功用性得到了充分的體現。但它絕不是文人畫(huà)，因為作者的創(chuàng )作動(dòng)機被牢牢捆綁在了再現那個(gè)時(shí)期農村真實(shí)沖突上。

　　說(shuō)到真實(shí)再現，畫(huà)家畫(huà)并非不可以運用將現實(shí)進(jìn)行夸張的藝術(shù)手法。比如造型、色彩、構圖都可以調動(dòng)藝術(shù)的手段充分的參與到創(chuàng )作中。舉五代顧閎中的"韓熙載夜宴圖"為例，這幅工筆重彩畫(huà)運用長(cháng)卷形式打破時(shí)間和空間限制，真實(shí)細致的描繪了韓熙載現實(shí)生活中的場(chǎng)面。

　　它與唐張萱"搗練圖"同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準確生動(dòng)、構圖的完美，不僅在當時(shí)藝術(shù)水準達到了相當的高度，在歷史上也堪稱(chēng)經(jīng)典。但它們就是畫(huà)家畫(huà)而非文人畫(huà)。內中的原因就在于它再現的是一時(shí)一事一景的真實(shí)，其中雖有夸張成分，那夸張也是為真實(shí)服務(wù)的。

　　宋代著(zhù)名的民俗畫(huà)"清明上河圖",以高度寫(xiě)實(shí)的手法描繪了北宋汴梁沿河展現的清明時(shí)節的風(fēng)景，從城邊農村到汴梁城門(mén)，真實(shí)再現了汴河及兩岸的人文景觀(guān)。共包括了仕農工商仕道儒童等人物五百多人及各種房屋、建筑幾十幢，尤其生動(dòng)細致描繪了汴河橋上的行人和橋下行船景觀(guān)。

　　"清明上河圖"是畫(huà)家畫(huà)，不是文人畫(huà)，盡管它整個(gè)場(chǎng)景并非真實(shí)的攝影式的描繪，盡管這些材料完全出于畫(huà)家的組織，并非真實(shí)的再現那里的某時(shí)刻。但畫(huà)家的動(dòng)機是再現，畫(huà)家的目的是將那里的情景"復原".盡管不可能再現如攝影，但由于再現的動(dòng)機是整個(gè)創(chuàng )作的核心，于是便鑄就了其為畫(huà)家畫(huà)的特質(zhì)?？梢?jiàn)，再現的繪畫(huà)理念構成了畫(huà)家畫(huà)的核心。

　　隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，特別是國畫(huà)在借鑒西方美術(shù)技法和理念中，使國畫(huà)產(chǎn)生了很大的豐富性。其中畫(huà)家畫(huà)的外延得到了擴充。如果說(shuō)畫(huà)家畫(huà)原本的特征是追求物象的話(huà)，那么在借鑒西方繪畫(huà)后，這一特點(diǎn)便得到了突破，即追求外在形式美也成為了畫(huà)家畫(huà)的特征。就是說(shuō)畫(huà)家畫(huà)的表現性由追求物象，又增加了一個(gè)形式美。這類(lèi)的畫(huà)家畫(huà)不追求物象，也不以表意寄托為己任，只是為了通過(guò)實(shí)物來(lái)塑造一個(gè)美的視覺(jué)形式。

　　對于這類(lèi)畫(huà)家畫(huà)，觀(guān)者不去考慮畫(huà)面的物象和背后的含義，它讓觀(guān)者更多的在于關(guān)照它展現的美術(shù)因素，比如造型、線(xiàn)條、色彩、構圖，以及美術(shù)因素對人心理、感覺(jué)所造成的影響、變化。形式美并非不屬于物象畫(huà)家畫(huà)，也并非不屬于意象文人畫(huà)，只是它的作用在這里得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特征和屬性。我們之所以將它列入畫(huà)家畫(huà)，便是因為物象與形式美同屬于畫(huà)家畫(huà)所表現的外在內容。（完）

　　據微信號公眾號中國美術(shù)