一、概述
《西狹頌》是“漢三頌”之一。全稱(chēng)《漢武都太守漢陽(yáng)阿陽(yáng)李翕西狹頌》，亦稱(chēng)《李翕頌》，因頌文正中頂部豎刻有“惠安西表”四字篆額，故又名《惠安西表》。正文之前的《黽池五瑞圖》中有“黃龍”二字刻于題字之上，因而又俗稱(chēng)《黃龍碑》?！段鲘{頌》全文刻在一塊表面平整、崖體凹進(jìn)的石壁上，縱220厘米，橫340厘米，是迄今保存最為完整的一座摩崖刻石?？逃跂|漢建寧四年（公元171年）六月，較《石門(mén)頌》晚23年，早《郙閣頌》1年，大體都在東漢桓靈之際，正是漢隸趨于成熟的鼎盛時(shí)期。
《西狹頌》位于今甘肅省成縣西十三公里處的天井山麓魚(yú)竅峽中南側崖壁之上。岑建功《輿地紀勝補闕》載：“翕字君羨，開(kāi)平道路，作摩崖頌。漢建寧四年造，今碑在魚(yú)竅峽。”據當地資料記載，天井山山頂有縱深洞穴，其狀如井，深不可測，故得此名。魚(yú)竅峽又名天井峽，由兩山夾峙而成，峭壁如削，折疊對峙，一泓中流，迥轉飛揚，水勢變幻，為湍、出瀑、成池、化潭。潭水雖不廣而澄碧幽深，天光云影共徘徊。皓月臨空之際，波光月影相輝映。碑面朝東南，崖面坐陰，上有凸起的山石遮擋，可以減少陽(yáng)光的直射，也避免了雨水的直接沖刷。碑刻位于半崖，距地面較高，不易攀爬，常人很難接近。崖體為花崗巖，石質(zhì)堅硬細密，且下有潭水相潤，故《西狹頌》崖面日曬不著(zhù)，風(fēng)吹不著(zhù)，雨淋不著(zhù)，加之地處偏僻，道路難行，人跡罕至。在歷經(jīng)魏、晉、南北朝、隋、唐的千年漫長(cháng)歲月中，未能為世人所知曉，也因此基本未受到自然風(fēng)蝕和人為破壞的影響，碑文完好無(wú)缺。由此可見(jiàn)古人心思之縝密，用心良苦，祈禱“子子孫孫永寶”,真正做到了永垂不朽。通觀(guān)全篇文字，清晰可辨，為漢碑中的上乘之作。
《西狹頌》摩崖共分為四部分：
1、正文
縱橫各145厘米，正文二十行，凡三百八十五字，其中滿(mǎn)行二十字，第十六行十五字，十九行十六字，二十行十四字，有摩崖頌碑完成的年月日。每字約9-10厘米見(jiàn)方。碑主李翕史書(shū)無(wú)傳。頌文內容主要記述武都太守李翕的出身、家世，屢任地方行政長(cháng)官的政績(jì)。描繪了西狹山路的險阻，李翕下令有關(guān)官吏奮力開(kāi)路，并親率民眾鑿崖清障，截彎取直，修通了西狹古道，為民造福之德政。頌文亦是對李翕功績(jì)的贊頌。
2、篆額“惠安西表”四字
字徑長(cháng)約13厘米，寬約9厘米。筆畫(huà)遒勁有力，結構疏朗方正，展現出磅礴大氣、圓渾古穆的風(fēng)格。
3、文后題名
題名十二行，凡一百四十二字，與正文書(shū)法風(fēng)格相同，字形略小而扁。其中第十行記：“從史位下辨仇靖字漢德書(shū)文”,可知《西狹頌》的撰文、書(shū)丹皆仇靖所為。據資料載，仇靖字漢德，東漢武都郡下辨道（甘肅成縣）人。靈帝建寧、熹平年間在武都郡屬吏牞官職從史位。東漢晚期杰出的書(shū)畫(huà)家和文學(xué)家。歷代石刻中，《西狹頌》是有作者署名最早的一例，開(kāi)書(shū)家落款之先河。
4、《邑池五瑞圖》
刻有“黃龍” 、“白鹿”、 “木連理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”圖像六幅和對應的題榜六處十五字。在《五瑞圖》與正文間，刻有兩行題記共26字：“君昔在黽池，治崤嵌之道，德治精通，致黃龍、白鹿之瑞，故圖畫(huà)其像”.另外，在“木連理”圖下尚有4行小字題名33字（其中漫泐7字）：“五官掾上祿上官正字君選?！酢酢酢跎系摋钏米治拿??！酢酢蹀蛳卤胬罹┳珠L(cháng)都。”“記”字明顯較大而風(fēng)格有差異，顯然系后人添刻。“五瑞圖”是對碑文的補充，使得李翕德政的形象進(jìn)一步豐滿(mǎn)高大。官者惠政于民，必然會(huì )有天地感應，有黃龍躍出，白鹿顯象，嘉禾茲生，甘露降臨，木連理出現，象征著(zhù)政通人和、五谷豐登。圖文布勢相應，形象勾勒，疏密有致、虛實(shí)相生，刀法運轉嫻熟，氣行神至，畫(huà)盡意生，是非常罕見(jiàn)的東漢畫(huà)像石中的佳篇奇構。
《西狹頌》一直到北宋末年才被發(fā)現。文學(xué)家曾鞏《南豐集》中的《元豐題跋》，是迄今所見(jiàn)最早的文字評述。自趙明誠《金石錄》始，至明清之際，有近四十種金石著(zhù)作均有記載，尤其在清代，《西狹頌》受到極大地垂青，贊譽(yù)有加。楊守敬《平碑記》中說(shuō)：“方整雄偉，首尾無(wú)一缺失，猶可寶重”.方朔《枕石堂金石書(shū)畫(huà)題跋》評：“字大縱橫不下三寸，寬博高古”.梁?jiǎn)⒊侗稀吩u：“雄邁而靜穆，漢隸正則也。”《西狹頌》的結構方正飽滿(mǎn)，簡(jiǎn)潔古質(zhì)，內松外緊，內蘊張力，是醫治氣格羸弱、局促、狹小者的良藥。臨習《西狹頌》，需取大字更見(jiàn)功效，以此來(lái)開(kāi)拓。廣而言之，漢隸在書(shū)法史中的地位，就如同文學(xué)史中的唐詩(shī)宋詞一樣，不可動(dòng)搖。類(lèi)似《西狹頌》等漢隸中的經(jīng)典，由此也成為當代書(shū)家重要的取法范本之一。
二、筆法
學(xué)碑和學(xué)帖一樣，同樣也要重視筆法，相對而言，理解難度更大。就碑刻而言，存在刀刻之功和風(fēng)化剝蝕的相互作用，有時(shí)甚至不免造成對筆法理解的模糊，描摹成形，雷同板滯、粗蝕臃脹，甚至可能惡俗不堪。一般說(shuō)來(lái)，寫(xiě)帖重視的是起收，寫(xiě)碑相對更重視中段行筆，但又并不完全局限于此，因為很多書(shū)家注重碑帖結合，只是略有側重而已。古人勝過(guò)今人之處在于，筆法不管好孬，基本上沒(méi)有明顯失誤，更不用說(shuō)那些被奉為圭臬的經(jīng)典范本，基本上是完美無(wú)缺的。歷經(jīng)數千年而不衰，評述所存在的某種不足，其實(shí)只是個(gè)人審美喜好而已。書(shū)法當中存在“接受美學(xué)”,是一種雙方的互動(dòng)，出現一些苛責的原因，主要是因為個(gè)人審美眼界高低和喜好品位。
選臨《西狹頌》，首先要能夠看出其中的精華所在，并且能夠接受，其次是有針對性地學(xué)，吸收消化，去除自身存在的一些不足。當然，如何“化”到自己手中，則是另外一回事。要做到這一點(diǎn)，必須從兩方面來(lái)入手：一是要透過(guò)現象看本質(zhì)，二是在臨摹中利用自己的經(jīng)驗技巧來(lái)還原。只有做到了這兩點(diǎn)，才能夠實(shí)現“精確到位”.
1、運筆
筆法是筆鋒、手勢、使力等綜合作用的結果。但凡任何一筆畫(huà)，總有始終。起收之要領(lǐng)，就是不管如何變化，都要“干凈”,氣息要純正，不能拖泥帶水。既要注意表現點(diǎn)畫(huà)的厚重感，用力要扎實(shí)內斂，還須注意行筆中的樸素，小動(dòng)作不可過(guò)多。
（1）起筆
《西狹頌》用筆凝重渾厚，起筆力度較大。筆形以方為主、以圓為輔。注意逆入平出，中段行筆較為平緩，不能起伏過(guò)大，緩緩送出，力送毫端，尤其是觀(guān)察其中的提按頓挫變化，才能做到筆筆到位。“大”字撇畫(huà)，以方切而入，剛勁利落，“王”字橫畫(huà)和“千”字撇畫(huà)類(lèi)似。“陽(yáng)”字“昜”部長(cháng)橫畫(huà)起筆，欲揚先抑，保持了一個(gè)角度，稍頓后逆鋒而入，再看“五”字的起筆橫畫(huà)，“而”字的長(cháng)橫畫(huà)，也有這樣一個(gè)逆鋒強化的動(dòng)作，后者尤其明顯。“石”字橫畫(huà)俯沖而下，行筆時(shí)要注意調整好筆鋒。也有一些圓筆藏鋒，如“君”字中數筆橫畫(huà)皆如此，筆畫(huà)不平行，圓渾飽滿(mǎn)，行筆角度不同，生成變化。
（2）收筆
收筆要注意矯正筆形，氣沉其中，不使力量外泄，筆畫(huà)才能沉郁含蓄，穩如盤(pán)石。而從收筆形態(tài)上來(lái)看，自然要留心注意觀(guān)察波磔處理?！段鳘M頌》波畫(huà)變化可謂極盡變化，或自始至終以方筆行進(jìn)，或圓起方收、方起圓收，波尾與折筆重頓，或尖鋒拉長(cháng)，時(shí)出妙姿?？梢钥闯?，并不是千篇一律的“蠶頭燕尾”.我個(gè)人到是傾向于“蠶頭燕尾”乃是對于唐隸特征的一種概括。漢隸是生發(fā)期，時(shí)間數百年，跨度極大，風(fēng)格蔚然大觀(guān)。清隸是個(gè)性期，取法資源非常廣泛，而且是多種書(shū)體并行時(shí)期，故有多種風(fēng)貌。很多隸書(shū)根本就不是“蠶頭燕尾”.所以，總結性質(zhì)的名詞很多時(shí)候會(huì )掩蓋諸多真相。臨摹時(shí)切忌將某一種固定的成見(jiàn)帶入其中，要更多地就具體的碑帖來(lái)進(jìn)行思考，以免過(guò)度詮釋。
“惟、析、都、諱”的波磔為短寬一類(lèi)。“惟”字只是略具其意而已。“析”字“斤”部寬銳，鋒芒畢露，霸氣十足，近似《石門(mén)頌》中的放筆，可謂偶爾露崢嶸。“都”字采用篆書(shū)的筆法和結體，不但穩住整個(gè)字形，而且起到化平淡為神奇的作用。“諱”字波筆非常獨特，“言”部較為端莊，“韋”部中多筆橫畫(huà)的間距不同，波筆一出，突顯波瀾，可謂亦莊亦諧。
“三、車(chē)”二字筆畫(huà)細長(cháng)，波筆細致柔和，尤其是“三”字，稍具其意，趣味盎然。“年、詐”二字筆畫(huà)粗壯厚實(shí)，波筆同樣也作簡(jiǎn)省處理，有異曲同工之妙。
“就、龍、克”三字波筆順勢而生、適可而止，相比之下，“化、已、危”三字則將波筆有意放出，夸張對比，其中又有不同的提按變化。所謂經(jīng)典，就是精確到各種細節的不同變化。
從以上幾組的波筆處理來(lái)看，漢隸中的變化非常多，后世要么應用過(guò)度，燕尾滿(mǎn)紙飛，要么千篇一律，變得程式化乃至完全固化。能夠運用至出神入化的地步，非過(guò)人功力而莫能為。學(xué)會(huì )舉一反三，切忌弄巧成拙。
2、筆畫(huà)
（1）點(diǎn)
《西狹頌》中的點(diǎn)畫(huà)變化極其豐富。
一點(diǎn)?？煞殖晌褰M。“福、賓”二字起筆點(diǎn)畫(huà)皆為倒三角形，有一斷一連之變。“息、府”二字點(diǎn)畫(huà)起筆較方，行筆方向有所不同。“伯、寡”二字又見(jiàn)一變，“伯”字旋筆而入，顯得靈動(dòng)活潑，“寡”字逆向起筆，順勢寫(xiě)出寶蓋頭，整個(gè)字形一氣呵成。“守、朝”二字點(diǎn)畫(huà)的筆法實(shí)質(zhì)上是篆書(shū)遺意，略有轉折，但不要太刻意。清趙之謙對這一筆法應用較多。“則、刻”二字中的點(diǎn)畫(huà)起到了“中介”作用，使左右兩部分團成一氣，切忌描摹，點(diǎn)畫(huà)是在一系列連貫動(dòng)作中完成的，從而字勢飛揚，靜中有動(dòng)。“駐、令”二字已不是原本意義上的點(diǎn)畫(huà)，“主”部點(diǎn)畫(huà)成短橫畫(huà)，使得字形右上角不虛空，變得端莊，“令”字中點(diǎn)畫(huà)處理成短豎，粗大醒目，壓住“底盤(pán)”.
二點(diǎn)。兩點(diǎn)畫(huà)形狀多為三角，尤其是收筆時(shí)居多。這一特征保留在后世的一些魏碑作品中，點(diǎn)畫(huà)寬厚，方整有力，尤其要注意起收之際的細微動(dòng)作，如“六、示、栗、秩”四字。“悅、李”二字點(diǎn)畫(huà)因為在字形上方，方入尖出，使得字形生動(dòng)寬博，尤其是“李”字點(diǎn)畫(huà)放長(cháng)，這些筆法在《鄭文公碑》中也較多見(jiàn)。“順、知”二字點(diǎn)畫(huà)尖入而略見(jiàn)圓弧，“知”字點(diǎn)畫(huà)有意拉長(cháng)，改變字形重心，卻不覺(jué)突兀。這種應變的平衡能力著(zhù)實(shí)值得推敲玩味。
三點(diǎn)。“經(jīng)”字絞絲旁中三點(diǎn)畫(huà)較長(cháng)，借鑒篆書(shū)用筆，具有裝飾作用。“穆”字右側中部三點(diǎn)畫(huà)，近似圓點(diǎn)狀，順勢排開(kāi)，成為“字眼”,具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。
多點(diǎn)。“翕、祿、云、粟”四字中有四點(diǎn)或四點(diǎn)以上，而呈現出“組合狀態(tài)”的四點(diǎn)畫(huà)，居于不同的位置，大小、形狀、方向、分布、間距各不相同，可見(jiàn)隨心所欲的自然變化。兩個(gè)“無(wú)”字的四點(diǎn)底處理不同。第一個(gè)“無(wú)”字行筆較快，點(diǎn)畫(huà)形狀尖入圓收，一字排開(kāi)，極為少見(jiàn)，第二個(gè)“無(wú)”字多用方筆，點(diǎn)畫(huà)形體較長(cháng)，一隨意一穩重，一輕靈一厚實(shí)。“險”字右側部首中的四點(diǎn)畫(huà)上端聚攏，下端分散，呈流線(xiàn)型排列，末點(diǎn)尤其粗壯有力，行筆方向向外，形成對比。“赫”字的六點(diǎn)處理成兩組，巧妙處理，不覺(jué)其多而雜，雖各呈其態(tài)，卻是“有機的序列”.
（2）橫
橫畫(huà)在字形中通常為主筆和始筆，撐起整個(gè)間架結構，可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身?！段鳘M頌》中的橫畫(huà)處理手法多變。“三”字橫畫(huà)平和勻稱(chēng)，有細微的提按動(dòng)作，“所”字橫畫(huà)重入輕出，打破平衡而求險勢。“立”字方入尖出，“方”字則方入中提，收筆略見(jiàn)波磔，“亦”字橫畫(huà)略帶弧度，極具張力，方入而方出，波磔略具其意。“先”字有兩筆橫畫(huà)，主橫畫(huà)保持平衡，另一筆保持弧度，使整個(gè)字形充滿(mǎn)活力。“芒、崖”二字橫畫(huà)較多，相對細致而圓潤，平行排布，不做過(guò)多的小動(dòng)作，大巧若拙。
（3）豎
豎畫(huà)就好比一個(gè)人的脊梁，必須給人感覺(jué)飽滿(mǎn)有力，既厚實(shí)又勁健，同時(shí)兼顧行筆中的提按變化。“十、中”二字豎畫(huà)做到“中收”,整個(gè)字形從而在厚實(shí)中顯出一絲空靈。“土”豎畫(huà)方入粗重，至收筆時(shí)略細，凸顯氣勢力量。“下”則反其道而行，至收筆時(shí)略粗，力運千鈞，仿佛一首樂(lè )曲，漸至高昂，而后戛然而止。
多筆豎畫(huà)要注意觀(guān)察、對比其中的變化，如“世、悀”二字，不過(guò)這些在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中是一氣呵成的，容不得猶豫停頓，所以平時(shí)要注重養成讀帖的習慣，全神貫注、默記在心，而不是看一字寫(xiě)一字，甚至看一筆寫(xiě)一筆。很多的準備工作要在讀帖中完成?？梢?jiàn)，要實(shí)現臨摹的有效性，必須做好全方位的充分準備工作。
（4）撇
與橫豎畫(huà)的靜態(tài)感不同，撇捺畫(huà)呈現出動(dòng)態(tài)感，而在撇捺畫(huà)書(shū)寫(xiě)時(shí)，撇要快，捺要慢。臨寫(xiě)的節奏尤為關(guān)鍵。“俾”字“ ”部筆畫(huà)一波三折，但切忌出現生硬的圭角。“外”字撇畫(huà)有意收縮，保持了整體上的端莊平衡。任何一個(gè)筆畫(huà)在字形當中都不能顯得突兀，造成某種沖突，更不能破壞整個(gè)字形的和諧平衡。一露一藏，可以看出撇畫(huà)用筆變化的精妙之處。
“臽、惟”二字撇畫(huà)短促有力，力送毫端，偏中求正。“月、風(fēng)”起筆角度幾乎垂直，差別在于行將收筆時(shí)，“月”字筆畫(huà)放出，氣象外露，“風(fēng)”字稍頓后收筆，氣勢內斂，有別樣意趣。
“庭、廣、庚”三字的廣字頭撇畫(huà)，處理各見(jiàn)不同。“庭”字撇畫(huà)延長(cháng)，但非常沉穩，力送到位。“廣”字呈收縮狀，至字形中腰撇出，字形飄逸，因字中筆畫(huà)較多而“底盤(pán)”穩重，做到靈動(dòng)和厚重相結合。“庚”字撇畫(huà)至收筆時(shí)突然放出，氣勢駭人，具有一種爆發(fā)力。
“涉、麥”二字撇畫(huà)有一個(gè)較小的角度，銳氣淋漓，一超直入，大快人心。“麥”字有兩筆撇畫(huà)，稍加錯落變化，飄而不浮、穩若泰山。
“后、會(huì )、為”三字的撇畫(huà)收筆處出鉤，最為特殊。前面的“庚”字已稍具其意，這三個(gè)字則更加明顯?？梢钥闯?，以端莊古樸為主要風(fēng)格特征的《西狹頌》，在有些時(shí)候也會(huì )顯露出某種“激情”.其實(shí)這并不是“鉤”,而是作者在行筆過(guò)程中，因為行筆速度較快，將有些起收轉換之間的凌空動(dòng)作保留在石面上，在鐫刻的過(guò)程中又有意保留下來(lái)了。字形飛動(dòng)，透露出凌冽的氣勢，可以想象出作者書(shū)寫(xiě)時(shí)的場(chǎng)景。
（5）捺
捺畫(huà)是與撇相對應和相對立而存在的，一種補充，一種互動(dòng)，也是一種對比。
一類(lèi)是點(diǎn)捺、短捺。在字形中收縮，不成為主筆，飽滿(mǎn)短促，厚重有力，如“緣、來(lái)”二字的末筆，惜墨如金，筆墨生動(dòng)，宛如情侶間的眉目傳情，片言只語(yǔ)，卻心有靈犀。“豎、路、能”三字中的捺畫(huà)很短，但較為寬銳，氣勢飽滿(mǎn)。“促”字末筆平捺畫(huà)較特殊，這是篆隸互參的結果，極其生動(dòng)。
二類(lèi)為長(cháng)捺，變化較多。“大、木、美”是一組對比，捺畫(huà)相對厚重，起伏變化大，尤其是“木”字，收筆頓而后提，字勢飛動(dòng)開(kāi)張，卻又渾厚綿密。“民、牧、數”三字為一組，捺畫(huà)細長(cháng)而帶有弧度，捺角收筆寬銳，或略有上翹。“武、威”二字是斜鉤畫(huà)演變而成的捺畫(huà)，以捺畫(huà)代鉤，氣勢掠人。頓筆而入，縱貫直下，提筆輕靈，間或重按，順勢而收，一氣呵成，字形振迅天真，精神鼓蕩。
（6）鉤
隸書(shū)區別于楷書(shū)成熟意義上的鉤畫(huà)。自篆到隸，從隸到楷，點(diǎn)畫(huà)偏旁形態(tài)不斷走向穩定。其中有一點(diǎn)很關(guān)鍵，就是“筆順”的改變，會(huì )對點(diǎn)畫(huà)結構產(chǎn)生極大地影響。
一是彎筆順勢而成，如“刊、厚”二字，順著(zhù)行筆的力度自然出來(lái)，氣勢極大。“詩(shī)、時(shí)”二字中已接近后世楷書(shū)的鉤畫(huà)，但在行筆時(shí)注意自然而然，隸書(shū)多楷意，勢必不高古。點(diǎn)到為止、若即若離，處理不要過(guò)于生硬。
二是長(cháng)弧大鉤。如“哉、乃”二字，筆勢蕩漾，順勢而為，兩字輕重有別，尤其是“乃”字，力道尤其驚人。
三是“無(wú)鉤”,如“冠、常”二字，在楷書(shū)中原本是有鉤畫(huà)的，此乃隸楷之別，注意留心。由此可見(jiàn)行筆中的有意和無(wú)意的相互作用，交替使用，出現意想不到的藝術(shù)效果。
三、結體
《西狹頌》以方筆為主，字形也多為方正，結體寬博大方。很多字形保留了“篆意”,或沿用篆書(shū)偏旁，如“都”字耳朵旁為“ ”,“諱”字中“ ”部的處理，“繼”字部首寫(xiě)成“ ”,“衛”字部首寫(xiě)成“ ”,“而”寫(xiě)作“ ”,行氣整肅，不平整的空間平添幾分自然意趣，也增加了雄渾高古之韻味。正所謂“一點(diǎn)成一字之規”,筆畫(huà)安排橫平豎直、扎實(shí)停勻，不過(guò)分強調對比，注重整體上的對稱(chēng)均衡，最終有貌實(shí)意虛、疏宕闊大的審美境界。
1、篆隸互參
篆書(shū)為古體字，隸書(shū)為今體字。從辨識度來(lái)說(shuō)，隸書(shū)為更多人所喜愛(ài)接受，有雅俗共賞的原因在內。篆書(shū)則相對更為高深寂寞，具有專(zhuān)業(yè)色彩。但毫無(wú)疑問(wèn)，篆書(shū)作為五體之祖，此后的各種書(shū)體都或多或少地帶有篆書(shū)的痕跡。不僅包括隸書(shū)、魏碑，甚至是清王鐸、傅山等人草書(shū)中的一些結體的處理，都能尋獲到與篆書(shū)之間的淵源。篆書(shū)為什么在實(shí)用性完全缺失之后，仍然具有強大的生命力？因為五體不可分。書(shū)家如果想要做出一些成就，必須做到五體兼涉，當然不是僅僅為了多出一些花樣，更主要的是做到融會(huì )貫通。隸書(shū)從篆書(shū)中化出，故而隸書(shū)中存在一些篆書(shū)的筆法和結體很正常，因篆意而高古渾穆。不過(guò)，現在有一些隸書(shū)作品，盲目地摻入篆書(shū)結體，以隸法寫(xiě)篆，就如同用寫(xiě)漢印中的繆篆稿式來(lái)寫(xiě)篆書(shū)，實(shí)為不妥。存在兩個(gè)明顯的問(wèn)題：一是不自然，因為古人處于文字進(jìn)化的過(guò)程中，所謂“一代有一代之書(shū)風(fēng)”,自然而出，而后人沒(méi)有這種優(yōu)勢，臆造居多，難免生硬；二是改變了書(shū)體的性質(zhì)，雖然篆書(shū)和隸書(shū)之間存在血緣關(guān)系，但篆書(shū)是篆書(shū)，隸書(shū)是隸書(shū)，是兩種不同的書(shū)體。書(shū)法界限極其分明，卻又十分模糊，歸結為“度”的掌握。
《西狹頌》中的篆隸相參處理極為高明，增加了跳宕變化，如“夜、長(cháng)、嵬、楚、致、愛(ài) ”等字。“夜”字中撇畫(huà)的偏左，而在字形中有意添加一筆，實(shí)為借篆法而成，變平正為欹側，動(dòng)感頓生。“長(cháng)”字的末筆拉長(cháng)而放出，突出醒目。“嵬”字中“ ”筆畫(huà)以篆法處理，筆勢蕩漾，字態(tài)飛揚，穩重中見(jiàn)靈動(dòng)。“楚”字中宮緊收，筆畫(huà)短促，唯有末筆放出，氣勢極強，形成強烈對比。“致、愛(ài)”二字化篆為隸，筆畫(huà)增多不覺(jué)累贅，有繁復之美。
2、寬博舒展
隸書(shū)字形多見(jiàn)扁方，但不能整齊劃一。具體到某一種碑帖，甚至具體到某個(gè)字來(lái)說(shuō)，筆畫(huà)多少和字形有很大差異。狀如算子，必定失去藝術(shù)魅力。很多時(shí)候所總結出的一些“規律”原本是便于更好的理解和掌握，但因為抽象了所有的差異而往往會(huì )造成偏激之見(jiàn)。有鑒于此，在理解掌握了某種規律之后，可以回過(guò)頭來(lái)尋找一些不合“規范”的字例，做到舉一反三，所謂“原則之中有例外，例外之中有原則”.
《西狹頌》中字形多為正方，寬高比例不大。但若為求得正方而不惜讓筆畫(huà)緊收短促，一味收斂無(wú)放，難免削足適履?！段鳘M頌》中的結體處理從不給人以某種局促感。很多時(shí)候，左右結構字形的結體處理能夠做到任其舒展，毫不避讓?zhuān)袝r(shí)甚至故意營(yíng)造左右沖突的情況，而后巧妙化解，妙筆生花。這一特點(diǎn)，在魏碑作品中也極為明顯。隋唐楷書(shū)，因為精熟程度提高，技巧不斷成熟鞏固，出現很多的“法則”,典型的如“三十六法”、“七十二法”,也許存在利于入門(mén)的一面，但限制性很大。這就好比古詩(shī)翻譯，看起來(lái)易于傳播，實(shí)質(zhì)上貽害無(wú)窮。將古詩(shī)豐富的意蘊變成標準答案，扼殺人的想象力，只能接受現成的“壓縮餅干”.
“測、抑、儌、職”為左中右結構，“阻、陳、瑾、燒”為左右結構，大小任意，自然疏朗，這是《西狹頌》的特點(diǎn)之一，不講避讓?zhuān)瑳](méi)有特別的技巧，然而卻能夠在安詳平穩中出彩，其實(shí)是一種更為高超的技巧。就好像天生麗質(zhì)和濃妝艷抹、搔首弄姿的區別，能夠把最本質(zhì)的美展現出來(lái)。
“古、若”二字的橫畫(huà)書(shū)寫(xiě)為標準的“蠶頭燕尾”之勢，因為字形筆畫(huà)較少，故而顯得特別跳躍，可能是作者有意如此處理?！段鳘M頌》中有時(shí)也會(huì )有意運用一些特殊的技巧，如“稹”字“禾”部撇畫(huà)，既不斜出，也不粘連，左右兩部分平行并列安排，團成一氣，不能不驚嘆作者的匠心，無(wú)意于佳而成就的一種特殊風(fēng)格。“嘉”字中的橫畫(huà)等長(cháng)，有些筆畫(huà)稍加簡(jiǎn)省，字形成方正，字形下方“口”部穩定整個(gè)字形，左下側的“力”部筆畫(huà)斜伸出，動(dòng)靜相宜，亦莊亦諧，整個(gè)字形變得活潑起來(lái)。相比之下，上下結構的字形，一些理應處理成縱長(cháng)形的，卻處理成近似正方，如“集”字中的多筆平行橫畫(huà)并沒(méi)有細化而更加緊湊，占據字形大半空間，像原本該舒展瘦長(cháng)的“膺”字“月”部即使略顯局促也在所不惜，使得字形重心居中偏下，古樸端莊。這樣的處理可謂別具一格。
3、奇正相生
隸書(shū)要有正大氣象，這無(wú)疑是漢代政治、經(jīng)濟、文化等綜合實(shí)力強盛的見(jiàn)證。唐、清兩代的隸書(shū)是截然不同的兩種情況。唐代雖然也有政治、經(jīng)濟、文化的強盛，但只是楷書(shū)和草書(shū)的鼎盛期，隸書(shū)已經(jīng)走“下坡路”,變得挑剔過(guò)甚，小動(dòng)作過(guò)多，與漢隸高古大氣格調不可同日而語(yǔ)。清隸勝過(guò)唐隸。清隸著(zhù)重的是個(gè)人性情流露，缺點(diǎn)是過(guò)“雜”,既是優(yōu)勢也是束縛。如何承接漢代余緒是一個(gè)重要關(guān)鍵。清代的隸書(shū)大家無(wú)一不直接漢隸者，如鄧石如、金農、伊秉綬、何紹基等，尤其是伊秉綬，可拔得頭籌?！段鳘M頌》自?xún)榷?，透露出一種莊嚴肅穆的正大氣象，先聲奪人。
“豐、崇”二字皆為左右對稱(chēng)結構，筆勢飽滿(mǎn)，字形方正，一派莊嚴氣象。“歌、懿”二字亦為左右結構，兩組字形對比，可謂一正一奇，“歌”字“哥”部字態(tài)穩重，“欠”字筆畫(huà)放出，險勢頓生。“懿”字左側采用半包圍筆畫(huà)，變化呼應而統一協(xié)調。這種有奇筆的字形要注意不能顯得過(guò)于突兀，以免造成字形內部沖突，反成敗筆。“君、肅”二字取橫勢，筆畫(huà)左右兩端伸出，相互用力而最終抵消，復歸平正。
在《西狹頌》當中，有一些字的結體處理通過(guò)局部位移來(lái)加以錯落，做到偏中求正，實(shí)現出其不意的變態(tài)功效。書(shū)法不怕平淡，怕的是平庸。“壁、貨、幼”改變字形結構，各呈險態(tài)，這種變化要注意因字成勢，切忌弄巧成拙。“破、磪、泳”三字通過(guò)筆畫(huà)的拉長(cháng)和錯位，形成奇勢，巧妙借用篆法或篆筆，如“石、永”等字的偏旁部首。只有對篆法熟練掌握，才能信手拈來(lái)、游刃有余。
“姿”字上小下大，“暴”字上大下小，煞見(jiàn)趣味。“嘆”字左右對比懸殊，大小一任自然，“設”字左右兩“口”部形成對角呼應。這些變化，有些可能是無(wú)意，有些可能是有意。無(wú)處不在的各種對比，往小處說(shuō)是增加了趣味性，積累到一定程度，就是大大擴張了藝術(shù)魅力。
4、轉折方圓
漢隸時(shí)間跨度極大，早期、中期、晚期風(fēng)格殊異。如前所述，“蠶頭燕尾”之類(lèi)的歸納，在某種程度上可能出現一種誤導，對于漢碑的印象程式化，將其中的千變萬(wàn)化，置于一個(gè)空洞的名詞之下。漢初隸書(shū)多見(jiàn)篆意。“漢三頌”中，不僅是名字上合并同類(lèi)項，更主要是在風(fēng)格上，以“篆意”為根基，但也存在一定的差別?！妒T(mén)頌》筆畫(huà)多見(jiàn)篆意，結體扁方，《郙閣頌》結體多借用篆法，方整峻拔，《西狹頌》介于二者之間，方圓結合，在用筆和結體中時(shí)時(shí)體現出篆意、篆法，含而不露、融而不雜。
《西狹頌》中的轉折處理，以方折居多，如“曰、日”二字，“困、固”兩字幾乎成一個(gè)尖角，就像刻印時(shí)筆畫(huà)交接處的碰撞生成的效果。但在臨摹時(shí)要注意“留筆”,切忌過(guò)猶不及。“圖、高”二字略見(jiàn)圓意，也是在筆畫(huà)交接時(shí)自然而成。
“如、姓”為左右結構，“女”部多圓，“如”字口部方正，對比極有趣味，“姓”字“生”部沒(méi)有方折筆畫(huà)，但橫畫(huà)平行，豎畫(huà)挺直，最末橫畫(huà)不出波筆，形成方正峻拔的氣勢，“女”部中的筆畫(huà)稍微伸入“生”部橫畫(huà)中間，左右既對比又團結。
“治”字“厶”部筆畫(huà)處理成封閉型，有圓轉之意，與“口”部形成上圓下方的對比。“禹”的轉折處方中見(jiàn)圓，上方下圓，可謂一字一變。“蓄”和“縣”二字中的“ ”部用圓筆，在字形中極其跳躍，由此可見(jiàn)，不但注重字形外部空間的對比變化，也注意到字形內部的跳宕變化，遙相呼應。
“瑞、于、約、繼”四字以圓轉為主，筆畫(huà)飽滿(mǎn)鼓凸，篆意十足。“約、繼”二字絞絲旁的處理，借篆法以隸化書(shū)寫(xiě)，字形高古沉雄，內蘊張力。
5、自然疏密
《西狹頌》結體的疏密關(guān)系處理，以自然為主，做到中宮疏朗，雖然筆畫(huà)凝重，氣勢雄強，卻能兼顧空靈生色、剛中見(jiàn)柔，善于通過(guò)筆畫(huà)的連斷、平行、等距，營(yíng)造出一種獨特的疏密關(guān)系。“水、正”二字筆畫(huà)平行、端正，不粘連，可謂形散而神不散，正中生奇而不俗。“谷、禾”二字筆畫(huà)有意斷開(kāi)，中宮開(kāi)張。“四、可、西、面”四字，筆畫(huà)分布等距且平行，這中處理手法在漢隸體系中是非常少見(jiàn)的。不過(guò)看似無(wú)心，實(shí)則有意，不為巧而巧，是為大巧。
“柔、財、涉、政”四字中宮疏朗，局部夸張，如“柔”字點(diǎn)畫(huà)夸大，“財”字“貝”部點(diǎn)畫(huà)拉長(cháng)，“步”字右上部“ ”放大的同時(shí)，中宮異常疏闊，“政”字左側豎畫(huà)“ ”有意成包圍之勢，外部嚴實(shí)、內部疏朗，形成強烈對比。
“謂、詩(shī)、勑、動(dòng)、敦、踐、臨、狹”等八字的處理以“松散疏朗”為主，但具體細節各有不同。臨摹《西狹頌》最忌將千變萬(wàn)化變成一筆，“只會(huì )一招熟”,即使同一個(gè)字的處理也包含多種手法，總會(huì )有某一二筆打破平衡，實(shí)現另一種“平衡”,在這樣一個(gè)過(guò)程中就實(shí)現了多種變化，如“謂、詩(shī)”二字的“言”字旁和“勑、動(dòng)”二字“力”字旁的變化處理。“敦、踐”二字左右拉開(kāi)距離，貌離神合。“臨”字的“ ”筆畫(huà)的尖角與多數筆畫(huà)的平正端莊形成極大反差，特別跳躍，三“口”部收縮，拉開(kāi)間距，非常俏皮。“狹”字右側兩點(diǎn)畫(huà)朝著(zhù)同一個(gè)方向運動(dòng)，但形狀正好顛倒過(guò)來(lái)，相映成趣。在臨摹中要多留意此類(lèi)細節。
《西狹頌》的結體處理一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是不墨守成規。時(shí)常注重確立某一種規則，卻又能時(shí)時(shí)打破這種規則，生發(fā)出多種變化。也有一些字形有意強化疏密，如“國”字形中的上密下疏，“百”字的上密下疏，“縛、 ”的局部疏密對比，整個(gè)字形卻渾然一體。
四、形變
書(shū)法注重變化，通過(guò)前文的分析已經(jīng)能夠領(lǐng)略到《西狹頌》中無(wú)處不在的巧變，但無(wú)一不是“自然變”,而不是“故作變”.求變本身就是不斷積累的結果，水到渠成。
1、對稱(chēng)之變
漢字中有一部分字形為左右對稱(chēng)狀態(tài)，或是相同的偏旁部首并列存在，看成另一種“對稱(chēng)”.對稱(chēng)是基本的審美法則之一。字形書(shū)寫(xiě)處理時(shí)，往往要避免絕對對稱(chēng)，大同中有小異。
“出”字上小下大，稍有錯落傾斜，險中求正。“閣”字兩側豎畫(huà)一正一斜，兩側“日”部左小右大，左斜右正，“各”部居于重心，端莊而一絲不茍，起到穩定整個(gè)字形的作用。
“并”字左密右疏，在四筆豎畫(huà)的行筆方向和間距方面稍做一些文章，變化頓顯。
“并、兩”二字的長(cháng)橫畫(huà)都有平衡與穩定整個(gè)字形的作用，但存在細微區別。“并”字收筆粗大，氣勢震人，托住整個(gè)字形。“兩”字上方橫畫(huà)收筆，相對輕盈靈動(dòng)，使得字形由縱勢變?yōu)闄M勢，字形中的兩個(gè)“人”部，與平行的豎筆畫(huà)一連一斷，看似無(wú)心之變，實(shí)則有意為之。“弱”字為并行對稱(chēng)，左右兩部分一方一圓、一粗一細、一松一緊，變化微妙自然。
2、同字之變
這里主要選一些獨體字。管中窺豹、略見(jiàn)一斑。筆畫(huà)愈少的字，變化愈難，愈能看出應變能力。
“人”字僅撇捺畫(huà)兩筆，然而在《西狹頌》中，變化處理不同凡響。第一個(gè)“人”字形同魏碑，撇角細長(cháng)尖出，第二人“人”字捺角柔和，豐滿(mǎn)厚重，第三個(gè)“人”字捺角直行，已接近楷書(shū)，又見(jiàn)一變。這種求變、尚變、善變的處理，在《西狹頌》中無(wú)處不在，臨摹時(shí)要多加留心。
“之”字在文言文中的出現頻率極高?？瑫?shū)同字的變化，較之行草書(shū)相對更難?！段鳘M頌》的作者做到了隨心所欲、自然生發(fā)。通過(guò)起筆點(diǎn)畫(huà)入紙方向，筆畫(huà)粗細，字形大小、連斷、捺畫(huà)角度等來(lái)加以變化，所羅列出的八個(gè)“之”字各見(jiàn)不同。
“不”字為對稱(chēng)結構，而且橫豎撇捺點(diǎn)等五種筆畫(huà)體態(tài)都具備了。通過(guò)行筆的先后順序、輕重避讓和高低起伏來(lái)巧妙變化。有鑒于此，必須對漢字結構爛熟于胸，才能出之自然、變化萬(wàn)千。其中很重要的一點(diǎn)是，有意改變“筆順”,會(huì )影響結構的變化。
“以”字以篆為隸的寫(xiě)法，不獨《西狹頌》，在很多隸書(shū)摩崖石刻中都可以見(jiàn)到，在筆畫(huà)粗細、長(cháng)短、凹凸、正斜、方圓上，實(shí)現不同的變化。分寸拿捏特別到位，出手不凡。
3、偏旁之變
（1）雙人旁
“得、衡、衛、徒、行、德”六字，兩兩近似，因字而化，各見(jiàn)不同。“得、衡”二字起筆點(diǎn)畫(huà)收縮，第二筆伸出，形成對比，強化氣勢。“衛、徒”二字筆畫(huà)粗壯，起筆點(diǎn)畫(huà)內收，氣勢內斂。“行、德”二字見(jiàn)篆意，有意繁復，增加變化。
（2）三點(diǎn)水
“漢、濟、清、浚、減、瀆、淵”八字的三點(diǎn)水的變化無(wú)一雷同。一是點(diǎn)畫(huà)的粗細、大小、方圓、長(cháng)短不同，如“漢、浚”三點(diǎn)水輕細而“濟、瀆”二字三點(diǎn)水形狀粗大。二是三點(diǎn)之間的方向、間距、方位不同，生成不同的“勢”,比如第一個(gè)“清”字，三點(diǎn)畫(huà)近似平行，一氣呵成，排疊而生成一種氣勢，將右側“青”部拉長(cháng)，構成疏密對比，“減”字三點(diǎn)水呈流線(xiàn)型，順勢而成，別具一格。
（3）耳朵旁
分為左耳和右耳兩類(lèi)。左耳如“隧、陽(yáng)、隆、阿”,左右結構相互穿插呼應，更加緊接，大小方圓不同。右耳如“郵、郎、郡、部”等字，突出的是錯落變化，方中見(jiàn)圓，自然生變。
（4）走之底
走之底在字形中呈現出半包圍之狀，能夠凸顯氣勢，稍有松懈，則全字失勢，無(wú)法支撐住整個(gè)字形。書(shū)寫(xiě)時(shí)要做到迅疾之間有千變萬(wàn)化。通觀(guān)《西狹頌》中走之底的寫(xiě)法，起筆點(diǎn)輕重、連斷、大小不同，更主要的區別在捺畫(huà)?？梢愿爬ǔ晌宸N不同的處理方法：一是平和常態(tài)類(lèi)，如“迫、過(guò)”二字，提按變化較大。二是坡度較大，如“進(jìn)、跡”二字，捺畫(huà)陡峭險峻，兩字之間又有區別，“進(jìn)”字收筆時(shí)略有上提，“跡”字直線(xiàn)而下，凌冽之勢不可阻擋。三是弧度較大，如“造、道”二字，捺角延伸拉長(cháng)，寬博宏大，突出氣勢。四是跨度較大。捺畫(huà)細長(cháng)勁健，如“建”和第二個(gè)“道”字。五是坡度和跨度相結合。如“連、遠”二字，捺畫(huà)長(cháng)舒，既陡且長(cháng)，力貫其中，送至毫端。稍有松懈，即失元神，所以需要持續不斷地錘煉和積累功力。
（5）寶蓋頭
寶蓋頭也是一種半包圍的筆畫(huà)，而且在字形最上方，下筆先成，突出醒目，影響到整個(gè)字形的布局安排?？梢詤^分為三類(lèi)來(lái)加以對比分析：小包圍、中包圍、大包圍。
小包圍如“安、字”二字。“安”字寶蓋頭較窄，突出字形中段的長(cháng)橫畫(huà)，“字”的寶蓋頭變得闊大，字形因此變方為圓，流動(dòng)感增強，充滿(mǎn)活力。中包圍如“寅、官”二字，寶蓋頭筆畫(huà)垂下伸至字形中段，施以弧度，與中間方正規嚴的部首形成對比，方圓兼融，下筆如神。大包圍如“容、害、宿、審”四字，這種處理實(shí)質(zhì)上是篆書(shū)遺韻。寶蓋頭形成環(huán)抱之勢，在隸書(shū)中極少見(jiàn)，處理不好，極易沉悶單一。留心此四字，各個(gè)不同，尤其是筆畫(huà)轉折接搭之處，十分自然，從容不迫。
將這八個(gè)字對比來(lái)看，不但轉折接搭隨意自然，一氣呵成，最上方的起筆點(diǎn)畫(huà)也各不相同，或方或圓，或連或斷，或先入紙而旋鋒，或先旋筆鋒再入紙，無(wú)一雷同，堪稱(chēng)神筆。
（6）心字底
心子底具有托住整個(gè)字形的作用。因為通常在字形下方，所以有時(shí)不甚注意。其實(shí)不然，一件作品如果要完美的話(huà)，每個(gè)字都要完美。一個(gè)字要完美的話(huà)，每一筆都要完美。“惡、億、愚、患”四字中，心字底起筆點(diǎn)畫(huà)兩兩相同，捺畫(huà)行筆中注意到提按變化，在第二點(diǎn)和第三點(diǎn)上組合關(guān)系上也有一些變化，收筆時(shí)并非一帶而過(guò)，做到力送毫端，剛中見(jiàn)柔、直曲有度，同樣折射出的求變、求異、求新的藝術(shù)理念。
五、應用
對于一種碑刻的了解，其實(shí)和對一個(gè)人的了解有相似之處。不但要了解碑刻本身，而且要了解相關(guān)的碑刻，彼此之間的關(guān)系，存在的某種“相關(guān)性”,由此可以考量整個(gè)時(shí)代環(huán)境的發(fā)展變化，進(jìn)而找出某種規律。故而在此選出四種碑刻，“兩隸兩楷”來(lái)進(jìn)行對比，這是對當時(shí)整個(gè)社會(huì )環(huán)境下所生發(fā)的審美趣味的一種確認和印證。與此同時(shí)，也必然存在一種對于《西狹頌》自外而內的觀(guān)照，實(shí)質(zhì)上是對于碑刻本身“文化性”的發(fā)掘和認知?？梢赃@樣來(lái)說(shuō)，《西狹頌》是當時(shí)的社會(huì )政治、經(jīng)濟和文化環(huán)境綜合作用的結果，是一個(gè)文化載體。書(shū)寫(xiě)作者和學(xué)習取法者的區別在于，前者置身其中，后者身在其外，只有對《西狹頌》內在的文化性有所認識，才能從臨摹取法過(guò)渡到創(chuàng )作運用。分為兩個(gè)層次：一是對于原碑的理解運用，通過(guò)集字和集聯(lián)的方式來(lái)實(shí)現；二是參照和借鑒歷代書(shū)家的取法之作，這些書(shū)家的水平有高有低，取法之作自然也良莠不齊、各見(jiàn)風(fēng)范，必須能夠分清好壞，成功者可以作為參照，失敗者也是一種見(jiàn)證。“知己知彼”,才能在臨摹時(shí)得心應手。
1、名碑對比
（1）與《石門(mén)頌》的對比
《西狹頌》和《石門(mén)頌》同屬“三頌”系列，相同的地域、相近的時(shí)期，最具可比性。從筆法上來(lái)看，兩者兼有篆意，《石門(mén)頌》中的點(diǎn)畫(huà)延伸夸張，彎曲弧度更大，氣勢更放，震人心魄，可推為“夸張型”,相比之下，《西狹頌》屬于內斂型。
結體上可以通過(guò)對比來(lái)加深印象，分為近似、差異極大和某些筆畫(huà)更夸張三類(lèi)。
《西狹頌》和《石門(mén)頌》中共有的“靜、屬、德、難、督”等字較為接近。另外，《西狹頌》中的“倉”字和《石門(mén)頌》中“槍”字“倉”部，體態(tài)也較為近似。最接近的是“為”字。不過(guò)這種“接近”,在當時(shí)更多是一種暗合。因為信息溝通不像現在如此迅疾廣泛，處在各自相對封閉的狀態(tài)下，不可能相互影響。但是這種“暗合”從一定程度上見(jiàn)證了當時(shí)的審美意味。
《西狹頌》中“曲”字結體為正方，在《石門(mén)頌》中變成扁方，“其”字亦然，變得異常闊大。有些字形可能看起來(lái)很相似，放在一起對比，各自面目頓顯?！段鳘M頌》中“石”字結體為正方，《石門(mén)頌》中為扁方，撇畫(huà)極力伸展放出。“門(mén)”字的區別在于豎畫(huà)起筆，《西狹頌》中結體方整峻拔，豎畫(huà)起筆較挺直，《石門(mén)頌》中的起筆彎曲弧度極大，字形扁方，重心下降，更覺(jué)老辣沉穩。
《石門(mén)頌》中的“有”字橫畫(huà)伸展尤為突出，收筆按后而上提，氣勢飛揚?！妒T(mén)頌》中“成”字的斜鉤畫(huà)極力放出，成為主筆，疏密為之一變。“斯”字對比之后又有一種新的感觸。“斤”部橫畫(huà)收筆處的波磔，老辣紛披，異常醒目，由此而言，《石門(mén)頌》堪稱(chēng)《西狹頌》的“升級版”和“強化版”.不過(guò)，《西狹頌》的夸張之筆往往在點(diǎn)畫(huà)形狀大小上，《石門(mén)頌》的夸張多在橫畫(huà)的長(cháng)短上，各見(jiàn)神采。
（2）與《好大王》的對比
《西狹頌》和《好大王》的對比并不僅僅在于筆畫(huà)篆意之圓潤，更主要是在結體處理上?！段鳘M頌》有一些“夸張之筆”,然而與《好大王》相比，可謂是“小巫見(jiàn)大巫”,夸張之外更見(jiàn)夸張，如“恩、是、造”三字?！段鳘M頌》中“恩”字“因”部相對于心字底來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是一種夸張對比，《好大王》中“因”部則是“巨無(wú)霸”,有泰山壓頂之勢。“是”字“日”部以及“造”字“告”部也有類(lèi)似手筆。比照來(lái)看，《西狹頌》屬溫和型，始終有一個(gè)“度”.很多人學(xué)《好大王》，模仿這種夸張，稚拙之美，結果卻弄巧成拙、畫(huà)蛇添足。
（3）與《石門(mén)銘》的對比
《石門(mén)銘》屬于楷書(shū)，按理說(shuō)應該差異很大，為什么也能夠進(jìn)行對比？基于兩點(diǎn)：一是二者皆為摩崖，歷經(jīng)千年滄桑，二是《石門(mén)銘》中有很多篆隸遺意。選出“山、強、阻”三字來(lái)進(jìn)行對比，筆畫(huà)的粗壯圓渾、蒼茫凝澀，有非常接近之處。區別在于，《西狹頌》結體端莊平和，《石門(mén)銘》中字則更覺(jué)險峻，“山”字豎畫(huà)長(cháng)短落差極大，“強”字“弓”部筆畫(huà)放出，突顯氣勢，“阻”字粗壯綿密，密不透風(fēng)，粗豪之氣卻自然外溢。
（4）與《鄭文公》的對比
《鄭文公碑》中的字，筆筆見(jiàn)篆意，結體寬博疏朗，不像《石門(mén)銘》那樣突出氣勢，屬于“平和中正”一路，在結體處理的一些辦法上，與《西狹頌》有異曲同工之美，最典型的就是結體重心多居中或偏下，在臨摹取法時(shí)要關(guān)注這一點(diǎn)。而從《西狹頌》過(guò)渡到《鄭文公》，可謂順其自然。這其中，形體較接近的字如“創(chuàng )、余、明、騎、嚴、鄭”,差異較大的字如“德、降、惠”.通過(guò)對比可以看出，在隸書(shū)和魏楷之間，雖是兩種書(shū)體，卻有緊密的、內在的關(guān)聯(lián)。篆意的存在，無(wú)疑是一個(gè)關(guān)鍵。若要求得點(diǎn)畫(huà)的高古遒厚，當以篆意為根本，否則就是舍本逐末、南轅北轍。
2、集字和集聯(lián)
老米有一段眾所周知的話(huà)：“余初學(xué)先寫(xiě)壁，顏七八歲也，字至大一幅，寫(xiě)簡(jiǎn)不成。見(jiàn)柳而慕緊結，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》，久之，知出于歐，乃學(xué)歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學(xué)最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺(jué)段全繹展《蘭亭》，遂并看《法帖》，入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛(ài)《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡(jiǎn)以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書(shū)壁以沈傳師為主，小字，大不取也。”這是老米成功的“集古字”方法。王鐸亦依此途徑而成功。集字是臨摹過(guò)程一個(gè)不可缺的環(huán)節。
（1）集字
此處選出“穆如清風(fēng)”四字加以嘗試。在如今的科技條件下，將原碑中的字加以重新排列組合，已是非常便利的一件事，故而類(lèi)似的字帖層出不窮。因為是電腦選字，相對容易，個(gè)人沉浸在其中的功夫極少，若對于原碑缺少足夠的揣摩，很容易變得投機取巧、浮光掠影，只盯著(zhù)某幾個(gè)字寫(xiě)，無(wú)法深入。從中也能看出，“人力”始終是計算機所無(wú)法取代的。
（2）集聯(lián)
集聯(lián)其實(shí)是集古字的一種，難度有所提升，而相應地，要求更高、作用更大。對聯(lián)既能彰顯中國文化的至高境界，也是一種考察學(xué)問(wèn)的基本辦法。在現代文學(xué)中，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇，影視文學(xué)等類(lèi)型全世界皆有，惟獨楹聯(lián)是中國特產(chǎn)?？梢哉f(shuō)，集聯(lián)是一種“以古為新”的形式，能夠看出中國文化的再生性。歷代碑碣法帖成千上萬(wàn)，集聯(lián)不計其數。到了清代，因為“文字獄”的關(guān)系，很多文人鉆進(jìn)訓詁考據的圈子，將心智沉浸在故紙堆中，時(shí)逢碑帖大量發(fā)掘，研習之風(fēng)大興，訪(fǎng)帖、拓帖、習帖、考據、題跋、揣摩成一時(shí)之風(fēng)尚。學(xué)者士子竭力鼓吹，達官碩儒推波助瀾，浸淫日久，對碑帖中的文字爛熟于心，這些綜合素養極高的學(xué)者在創(chuàng )作楹聯(lián)之時(shí)，將所研習的文字集成聯(lián)語(yǔ)，形成書(shū)法與楹聯(lián)合璧的集聯(lián)珍品。集聯(lián)可分兩步走：
一是原碑中的字進(jìn)行集聯(lián)。相較于集字成句，不僅是字數增多，更主要是文化含金量的提高，在這一過(guò)程中，也可能存在心力不到位之處。需要提高的不僅僅是書(shū)寫(xiě)技巧，還有文化功力的積累。
二是參照名家集聯(lián)。面對的是取法《西狹頌》的名家消化吸收之后的一種特別形式，作為個(gè)人自臨到創(chuàng )的借鑒。此處選取李瑞清、童大年、臺靜農、高二適四人，作為參照。
李瑞清的集字聯(lián)，與其說(shuō)取法《西狹頌》，不如說(shuō)是《鄭文公碑》和《爨龍顏碑》的結合，看起來(lái)更似《鄭文公碑》。主要不是隸書(shū)的底子，而是魏碑的成色，尤其是用筆，一如既往地保留了顫筆習慣。古人在臨摹時(shí)就已經(jīng)實(shí)現了“你中有我、我中有你”的多元融合，自然過(guò)渡到創(chuàng )作狀態(tài)。
童大年的集聯(lián)平正有余、靈動(dòng)不足，用筆有些隨意，古意流失較多，但不失為一種參照。
臺靜農的集聯(lián)用筆凝澀圓渾，一絲不茍，入木三分，力透紙背，結體方正端莊，凝重中見(jiàn)靈動(dòng)，兼有《石門(mén)頌》之遺意，值得留心。
高二適的集聯(lián)可以說(shuō)是意與古會(huì )，既有原碑之意，又流露出作者的書(shū)寫(xiě)個(gè)性，用筆既飛動(dòng)又沉著(zhù)，結體跌宕，加上用墨和款字的變化調節，極具趣味性。
很多極具個(gè)性的書(shū)家，在集聯(lián)作品中，常常體現出“似又非似”之意味，可細加體會(huì )。
3、名家示范
對于《西狹頌》的理解，可以從眾多的名家臨作中打開(kāi)思路，并且能夠獲取成敗等兩方面的經(jīng)驗。如前所述，清隸與漢隸之間淵源甚深，從臨摹《西狹頌》的系列書(shū)家身上可以得到驗證。概括為五類(lèi)：
（1）若即若離
既將自己的個(gè)性寫(xiě)出來(lái)了，而對原碑的精彩處又能巧妙領(lǐng)會(huì )，屬于“意臨”范疇，如吳讓之、何紹基、來(lái)楚生、高二適。吳讓之為一代書(shū)印大家，篆書(shū)模擬鄧石如而能精進(jìn)，隸書(shū)則拉開(kāi)距離，具個(gè)人面目，端莊敦厚，兼具柔和飄逸的特征。此冊頁(yè)筆墨靈動(dòng)，一氣呵成，神完氣足，化裁一家。既有原碑之意味，又見(jiàn)個(gè)人情趣。何紹基是臨摹高手，實(shí)踐的是“漢隸一盤(pán)棋”的思路。對于他的臨作，單獨看某一家，效果可能不太明顯。最好是將很多同類(lèi)的臨摹作品集中對比，放在一起觀(guān)摩，更能把握其中的精髓。來(lái)楚生以漢簡(jiǎn)等名世，很巧妙地將簡(jiǎn)書(shū)和隸書(shū)結合，所臨《西狹頌》作品，既注重原碑之風(fēng)韻，又顯現出柔婉秀麗、清雅流利的韻味。高二適寫(xiě)漢簡(jiǎn)、章草，《西狹頌》這一沉郁古樸的隸書(shū)，通過(guò)他的臨摹，變得神采飛揚，筆畫(huà)靈動(dòng)，個(gè)性意味十足。
（2）貌離神合
完全寫(xiě)自己，與原碑存在“暗合”,類(lèi)似于“背臨”,如伊秉綬、鄭孝胥、林直勉、胡小石。伊秉綬的臨作已非《西狹頌》原碑之風(fēng)貌，甚至“完全沒(méi)有關(guān)系”.風(fēng)格愈是高度成熟，個(gè)性愈是強烈的書(shū)家，往往都是如此，“借他人酒杯，澆心中塊壘”.鄭孝胥的臨作中既有漢簡(jiǎn)成分，亦見(jiàn)碑意，起筆重頓，運筆中轉折聳肩的習慣可以見(jiàn)到。落款中有“甲戌八月二十五日晨五時(shí)夜起”,即民國二十三年，1934年，時(shí)年74歲。如果把鄭孝胥所臨《石門(mén)頌》拿出來(lái)對比，風(fēng)格幾乎一致，完全是寫(xiě)自己。林直勉平生得益于《禮器碑》居多，此臨作起收筆見(jiàn)《禮器》筆意，點(diǎn)畫(huà)夸張，粗細跳宕，極富趣味，很多字突出局部的偏旁部首，如“倉”字“口”部，“姓”字“女”部，“蓄”字“田”部，這種處理方法非常獨特，完全是一種寫(xiě)自己的狀態(tài)。胡小石是近當代書(shū)法史中具有典范意義的代表性書(shū)家，同時(shí)也是杰出的書(shū)法教育家。長(cháng)期以來(lái)，名聲與實(shí)力不符，沒(méi)有被充分發(fā)掘。書(shū)風(fēng)融黃山谷、金文、北碑、漢隸、漢簡(jiǎn)而成，尤其得力于漢隸和漢簡(jiǎn)，是一種碑帖結合而碑派性格更為顯露的書(shū)風(fēng)。一生臨遍漢隸，融會(huì )貫通，所臨《西狹頌》完全是寫(xiě)自己，大樸不雕，化為腕底煙云。臨摹和創(chuàng )作在很多時(shí)候有明確界限，但在很多時(shí)候并沒(méi)有明確的界限，不必在兩者之間弄出一道鴻溝。
（3）移花接木
名曰寫(xiě)《西狹頌》，其實(shí)是寫(xiě)個(gè)人研習最多的碑刻，如巴慰祖、劉三、鄧散木、林散之。巴慰祖和林散之所臨《西狹頌》基本上成了《禮器碑》，因為花在《禮器碑》上的功夫更多，烙印更重。劉三實(shí)是寫(xiě)《石門(mén)頌》，筆畫(huà)圓渾，但結體端莊方正，仍然遵從《西狹頌》的格調，收筆波磔夸張，有些甚至劇烈放蕩。鄧散木某段時(shí)間的楷書(shū)主要功夫用在伊秉綬身上，雖然名義上是臨《西狹頌》，整體上卻是伊氏隸書(shū)的風(fēng)格。
（4）忠實(shí)工穩
書(shū)家努力將原碑形態(tài)表現出來(lái)，屬于“實(shí)臨”范疇，如黃易、張祖翼、褚德彝、黃葆戊、梁?jiǎn)⒊?、羅振玉、馬公愚、溥心畬、馬晉。其中水平高者，可以做到形神兼備，亦非常難得。“西泠八家”之一的黃易忠實(shí)于原作，惜乎缺少變化，從幾個(gè)“以”字的處理就能看出來(lái)。挑筆過(guò)甚，古樸意味少了。“西泠八家”有一個(gè)很奇怪的現象，多見(jiàn)隸書(shū)而少見(jiàn)篆書(shū)。按照“印從書(shū)出”的觀(guān)點(diǎn)很難解釋。“印從書(shū)出”是鄧石如提出來(lái)的，“浙派”的基本點(diǎn)在于刀法，“非切刀則非浙派”.“浙派”的篆法隸化，印面文字以方正為主，相互之間缺少粘連，正是隸書(shū)的典型形態(tài)，其實(shí)是對“印從書(shū)出”更高意義上的理解，所以，浙派印風(fēng)的朱白文相對來(lái)說(shuō)，白文以漢印為宗，朱文以漢隸為宗的“印化”,兩者是統一的。張祖翼的臨作一改筆畫(huà)中段粗重而兩端較輕細的個(gè)人運筆習慣，忠實(shí)于原碑的方正古樸，運筆方、結體方，一絲不茍。但在轉折處理上乃至一些筆畫(huà)的接搭處，仍流露出個(gè)人習慣。這就說(shuō)明，書(shū)家的風(fēng)格一旦形成，就會(huì )不自覺(jué)地流露出來(lái)。同時(shí)也說(shuō)明，不同碑刻之間，雖然在風(fēng)格上可能有很大差異，但也存在相通之處。書(shū)家依此來(lái)借助個(gè)人的書(shū)寫(xiě)習慣，實(shí)現不同碑刻之間的融會(huì )貫通。褚德彝臨作顯得小心翼翼，規矩有余而靈動(dòng)不足。黃葆戊的臨作點(diǎn)畫(huà)較細，靈動(dòng)有余而古樸不足。從另一方面看，也是個(gè)人風(fēng)格烙印，不斤斤計較原碑的一點(diǎn)一畫(huà)，風(fēng)味迥然不同。梁?jiǎn)⒊R作用墨濃重，以至于筆畫(huà)有些遲滯，不過(guò)也正好暗合了隸書(shū)的運筆要求。不足之處在于收筆挑鋒而出，過(guò)于使力，而起筆則夾雜了一些魏楷習氣，像“人”字已經(jīng)是楷書(shū)，而不是隸書(shū)。整體上力求忠實(shí)，不自覺(jué)地流露出一些個(gè)人習慣。馬公愚和溥心畬二人，前者筆畫(huà)挺直，后者透露出儒雅氣質(zhì)，馬的臨作中用筆小動(dòng)作稍微多一些，溥的則干凈明快一些。馬晉臨作結體忠實(shí)，努力模擬，在用筆上有夸張之處，較馬公愚和溥心畬更高明。從中可以看出，忠實(shí)與保守、呆板有很大區別。然則即使是工穩一路，也能寫(xiě)出個(gè)人面目，成為個(gè)人心性的嘗試和見(jiàn)證。羅振玉的臨摹就有這樣的藝術(shù)效果。整體上屬于“實(shí)臨”,一如他所臨摹的眾多碑帖。不妄為是古人所堅守的，工穩而有活力，筆筆到位。用墨濃重，點(diǎn)畫(huà)凝練，用筆和結體皆方，一絲不茍，無(wú)一懈筆。在章法上處理成常見(jiàn)的豎幅形式，其實(shí)是有意識、有憑據地創(chuàng )作，字里行間隱約流露出個(gè)人氣象。
（5）習氣顯露
原碑精彩之處未能展現，夾雜了很多個(gè)人習氣，如楊峴、伊立勛、汪鋆、湯滌等。楊峴比李瑞清的臨作格調更差，變成竹節鶴膝，點(diǎn)畫(huà)干巴巴的，轉折和收筆處形成生硬的圭角。伊立勛比起先祖伊秉綬來(lái)說(shuō)，相差懸殊，缺少變化，千字一面，過(guò)分拘謹。汪鋆的臨作顯得有一些小家子氣，保守機械。清代的篆隸書(shū)家太多了，有名字的就有六百多人，代表性的書(shū)家僅僅數人而已，所以平庸也很正常。這些小名頭的作品往往保守有余，創(chuàng )新不足，但有一點(diǎn)值得肯定，路子正，不會(huì )出現大的偏差?，F在理解古人，強調個(gè)性，大多是站在了今人的角度，難免存在歧義。湯滌之作已非純正的隸書(shū)，夾雜了草率的成分，行筆動(dòng)作顯然過(guò)快了。
為什么同樣一種碑刻不同的人臨摹起來(lái)，結果大相徑庭？除了各自功夫與才情的差異之外，主要是“底色”不同。所謂“底色”,就是個(gè)人的取法、經(jīng)歷，由此而形成一定的思維模式、審美慣性、技法路數，存在很大差異。為什么要培養良好的書(shū)寫(xiě)習慣，提高個(gè)人審美眼界，原因即正在于此。
臨摹是書(shū)家的必經(jīng)之路，如何臨、臨什么是其中關(guān)鍵。首先是選取經(jīng)典、解讀經(jīng)典，其次是領(lǐng)略經(jīng)典，而后是創(chuàng )造經(jīng)典?！段鳘M頌》屬漢隸中的經(jīng)典之作，進(jìn)行分步解讀和細節把握，精確到點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)，不過(guò)最終結果會(huì )如劉勰所言：“各師成心，其異如面”.要想“取法乎上”而能最終“得其者上”,就必須在讀、臨、賞、創(chuàng )等四個(gè)環(huán)節上相互配合，不斷體驗和感悟，領(lǐng)略和掌握《西狹頌》之精髓，學(xué)會(huì )舉一反三，逐步融會(huì )貫通。據微信書(shū)法家
