簡(jiǎn)介：劉軍平，中央美術(shù)學(xué)院博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員，中國文藝評論家協(xié)會(huì )會(huì )員，應急管理大學(xué)（籌）藝術(shù)實(shí)驗中心主任、教授，碩士研究生導師，北京新時(shí)代藝術(shù)科技研究院院長(cháng)。
評劉軍平新水墨作品
■劉悅笛
?。ㄖ袊鐣?huì )科學(xué)院哲學(xué)所研究員）
隨著(zhù)藝術(shù)進(jìn)入后現代語(yǔ)境和全球化的模式，在提倡差異化的同時(shí)逐漸出現了各式各樣的藝術(shù)樣態(tài)，圖像作為這個(gè)時(shí)代重要的方式達到了“言之不足、輔之以象”的很好目的。繪畫(huà)這種傳統的視覺(jué)方式在中國的當代藝術(shù)界通過(guò)了回歸、反叛、再回歸的演變過(guò)程，尤其最近在北京舉辦的大衛·霍克尼和馬庫斯·呂佩爾茨的展覽充分證明了這種趨勢，在這里策劃的這次展覽也是從后繪畫(huà)時(shí)代的角度來(lái)回應藝術(shù)界這種敏感的轉型。劉軍平最近的這批作品具有當代中國性的特點(diǎn)，西北母體文化積淀的剪紙、彩陶、卦象、畫(huà)像磚等對軍平造成的一種意象式的影響，甚至用到當前城市化進(jìn)程中的許多圖式給他留下的印記。他力圖用現代主義的方式將這些文化符號混搭在一起，在繪畫(huà)的整體構圖上借用蒙德里安等大師的構成方式，在整體畫(huà)面上形成了似是而非的一種混沌狀態(tài)，這種圖式是中國性的同時(shí)西方人也能理解的。這種合成主體相關(guān)性符號復合型與場(chǎng)的存在有兩者和共同性在里面存在，正如任戩所說(shuō)如同中國龍的符號，既不是蛇也不是鹿等，這些作品是不同于西方抽象藝術(shù)來(lái)孤立體表達一個(gè)符號。在軍平作品里也能看出中國沒(méi)有抽象而是一個(gè)控制系統，他的繪畫(huà)中許多元素混雜在一起的東西也自然把固定性去掉了，不同于西方的許多藝術(shù)的看待方式。他的這批作品交代了非主體的東西，從而達到消解中心的傾向，在場(chǎng)同時(shí)被引申、孤立性被消解。這其實(shí)是一個(gè)中國當代藝術(shù)全球化的問(wèn)題，這種方式可以解決當前藝術(shù)界孤立化、主體化、地緣性的許多問(wèn)題。他對在地性文化及景觀(guān)的高度關(guān)注，都很自覺(jué)地挖掘屬于影響母體藝術(shù)圖式語(yǔ)言，這是表面差別之下的一個(gè)共同點(diǎn)。在當代語(yǔ)境下藝術(shù)呈現差異化的特點(diǎn)，但是后現代藝術(shù)提倡的差異化還需要在母體符號與這個(gè)時(shí)代思想結合，這次展覽也在隱形的角度來(lái)回應了思想界的前沿課題，他也是從這個(gè)角度來(lái)考慮面對當今藝術(shù)界的諸多問(wèn)題。2015年5月于中國社會(huì )科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)室
水墨乃鄉愁
■島 子
劉軍平是學(xué)有所成的藝術(shù)史論學(xué)者，近年來(lái)他著(zhù)力于水墨畫(huà)創(chuàng )作，旨在打通學(xué)理與畫(huà)理，使理論與實(shí)驗相互印證，相互促進(jìn)，在學(xué)科門(mén)類(lèi)的跨越中實(shí)現創(chuàng )造力的表現，在水墨當代性中確立自身的風(fēng)格創(chuàng )新。他的水墨興味來(lái)自于厚重、廣袤的西北山川大地，縱觀(guān)其作品，多取材料于鄉村風(fēng)情與記憶：一則，山水；一則，風(fēng)俗。他力圖運用意象美學(xué)和表現主義來(lái)關(guān)照、重寫(xiě)西北畫(huà)派慣常傾心的景物。山水筆法，多用短線(xiàn)皴法，取法黃賓虹的“亂柴皴”。如同法國后印象派大師塞尚將靜物、山巒抽象為幾何形體，此為形式自律立法。劉軍平的山水畫(huà)，同樣倚重水墨形式感----把對客觀(guān)物象的再現轉化為短線(xiàn)皴自身，渴求線(xiàn)條的自足。畫(huà)家以一種中西融合的現代語(yǔ)言敘述方式，結構畫(huà)面。他善于使用淡墨渲染，呈現天高地遠，空曠而寂然的意境。他的筆墨并不完全舍棄自然的有機再現，以便在自然的有機再現與非自然的抽象之間尋找意象的詩(shī)意表現，寄寓心性與鄉愁。廣袤的黃土塬、隱現出荒涼的古村落，山陌之中聚集著(zhù)村婦頑童、廟會(huì )社火、雜技秧歌，粗獷不羈的皮鼓嗩吶悠然回蕩。畫(huà)家通過(guò)經(jīng)驗、記憶的提純，成為筆下一幅幅生趣盎然、稚拙天真的水墨圖景。在一系列風(fēng)俗氣息濃郁的水墨畫(huà)中，我們可以感受到到黃土高原民間遺存的傳統儀式因素：社火、廟會(huì )、婚喪嫁娶、戲曲臉譜、皮迎剪紙等等。誠然，對畫(huà)家而言，這種種遠逝的鄉村生活記憶，不只是個(gè)體置身支離破碎的現代都市的身份焦慮，而更多的是一種精神的喚起，一種遙遠而切己的天地境界的懷想。社會(huì )現代性的負面機制導致人人淪為被拋家園的浪子，既生活在別處又無(wú)所依歸。在出走與返魅的張力中，存在的經(jīng)驗與超越的形象疊加、移位。如此，生成了荒誕的生態(tài)鏡像，甚至帶有魔幻現實(shí)主義的濃厚色彩。這一系列作品可以看作是視覺(jué)無(wú)意識語(yǔ)言的再現：破碎的城墻浮現出獸象頭顱、傳統山水圖景被黑框區隔、裸體女人身體寫(xiě)滿(mǎn)文字……觀(guān)者不難發(fā)現，畫(huà)家對布魯蓋爾、蒙德里安、畢加索、達利、馬蒂斯、塞尚等西方大師的截取與貫通。更重要是，畫(huà)家將種種西方圖像形式與中國文人藝術(shù)的對接，如已故水墨大家張仃所言，“城隍廟加畢加索”----剪紙、皮影、戲劇臉譜等傳統文化要素，在此成為一種生命哲學(xué)的本體所思與表征。當水墨成為鄉愁的獨特載體，也就意味著(zhù)畫(huà)家在此精神性載體中確立了主體意識。2015年初，識于清華園
