不論是親臨敦煌莫高窟或者去美術(shù)館觀(guān)摩洞窟復原展，我們都會(huì )指指點(diǎn)點(diǎn)飛天或菩薩手中那些似曾相識卻叫不上名的精美樂(lè )器，它們的真身到底是什么？它們都還留存于世嗎？如果復原出來(lái)聽(tīng)起來(lái)會(huì )是什么樣？
近千年來(lái)，莫高窟始終給世人以無(wú)限探索的可能性?；厥幵诜鹂弑诋?huà)內的時(shí)光音律被封印在飛天或菩薩手中的各型樂(lè )器中，不禁讓人們好奇，音樂(lè )與莫高窟又產(chǎn)生過(guò)怎樣的美妙共振？
經(jīng)歷北涼至元十個(gè)朝代的莫高窟，在近千年的歷史軌跡中所留存下的洞窟共有492個(gè)。其中，與音樂(lè )題材相關(guān)的洞窟多達240個(gè)，約占整體數量的一半。音樂(lè )的重要性存在不言而喻。這些音樂(lè )壁畫(huà)不僅是樂(lè )人們在當時(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，也是解開(kāi)我國古代音樂(lè )史之謎的一把鑰匙。那么，敦煌壁畫(huà)中到底有哪些樂(lè )器？接下來(lái)，我們就按樂(lè )器的演奏方式（彈撥、吹奏、打擊）精選了一些敦煌樂(lè )器，對應美輪美奐的各朝壁畫(huà)，進(jìn)行一番微考據。
琵琶：彈撥類(lèi)樂(lè )器中，當屬琵琶這件樂(lè )器最有代表性。僅在莫高窟中所繪制的數量就多達700余件。無(wú)論在小型樂(lè )器組合、大型經(jīng)變樂(lè )隊，甚至不鼓自鳴中都能尋見(jiàn)它的蹤影。形制上，它的共鳴箱呈梨形。頸部呈曲項或直項的形式。有四根弦，且在弦的兩端設有山口和縛手。面板上飾有捍撥和鳳眼。仔細尋覓，你會(huì )發(fā)現，飛天、天宮、藥叉、菩薩等各類(lèi)樂(lè )伎橫抱琵琶演奏的畫(huà)面散落在洞窟的各個(gè)角落。
五弦：又稱(chēng)五弦直項琵琶。琵琶的外形對于大眾來(lái)說(shuō)還算是最好認的。顧名思義：直項，五弦五柱。起源于印度，經(jīng)由絲綢之路的天山北麓傳入中國。樂(lè )器形態(tài)與演奏方式都與上面的四弦琵琶較為接近。曾一度盛行于唐代，入宋以后逐漸走向消亡，取而代之的就是四弦琵琶。遺憾的是，這件樂(lè )器在我國并沒(méi)有得到傳承?，F今世上唯一一件唐傳五弦直項琵琶的實(shí)物：螺鈿紫檀五弦琵琶，留存在了日本的正倉院。作為鎮館之寶，每次展示都會(huì )吸引世界各地的文物愛(ài)好者和歷史研究者不遠千里前去觀(guān)展。
阮咸：阮咸歸屬琵琶之類(lèi)。該詞出現在唐代。緣于晉代竹林七賢之一的阮咸善彈這件樂(lè )器，因而得名。形制上，共鳴箱呈正圓形。項長(cháng)，四弦，十二品柱。它與五弦琵琶有著(zhù)極其相似的命運。唐朝以后開(kāi)始逐漸失去主流地位，之后被宋代的月琴所取代。然而，敦煌壁畫(huà)中卻留下了大量它的身影。有的琴體飾以花紋重彩，有的琴體卻形似花瓣。
箜篌：箜篌作為外來(lái)樂(lè )器，也曾在我國隋唐時(shí)期的宮廷音樂(lè )中扮演著(zhù)重要的角色。對此，它在敦煌壁畫(huà)中也有呼應性的體現：數量?jì)H次于琵琶，約有200余件。早期的箜篌在形制上，多為三角形框架，弦數較少。唐代的箜篌，大都繪有精美的邊框紋樣、華麗的裝飾墜物，并且弦數增多。盡管如此，入宋以后仍難逃衰亡的命運。而它曾經(jīng)輝煌的歷史也只能被定格在一幅幅敦煌壁畫(huà)之中。
琴：飛天抱著(zhù)的并非是一塊搓衣板哦。琴。在我國漢晉時(shí)期就確立了七弦十三徽的形制，并傳承至今。在《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》中也有“窈窕淑女，琴瑟友之”這樣的詩(shī)句，古琴的孤獨性從誕生之初就已被注定。
箏：相比古琴，古箏的塵世性則是在順應歷史中形成的。最初為五弦，逐漸遞增至唐代，形成十二弦與十三弦箏并存的格局。近代箏的弦數則多達26根，甚至能實(shí)現自由轉調。
接下來(lái)關(guān)于吹奏類(lèi)樂(lè )器，不妨先從下面這幅中唐第154窟北壁的報恩經(jīng)變圖開(kāi)始。此圖中位于第一排的兩位樂(lè )伎。左身吹奏的是笙。右身吹奏的是篳篥。第二排，左、右兩身樂(lè )伎分別吹奏豎笛和橫笛。第三排左側樂(lè )伎吹奏的則是排簫。除此之外，還有角。
笙：上圖中，位于第一排的兩位樂(lè )伎。左身吹奏的是笙。這是一種竹制簧管類(lèi)樂(lè )器，由簧管、斗子、吹嘴三部分構成?；晒艿拈L(cháng)短參差不齊，笙斗呈圓形，有圍匝的形式，吹嘴呈茶壺嘴狀。右身吹奏的是篳篥。它的形制與豎笛十分接近。如果不仔細分辨的話(huà)，容易產(chǎn)生混淆。相較笛身，略短，稍細。一端有哨嘴，按指位置偏上方。
豎笛、橫笛：在第二排，左、右兩身樂(lè )伎分別吹奏豎笛和橫笛。在吹奏類(lèi)樂(lè )器中，橫笛的地位和琵琶一樣，始終穿聯(lián)在近千年的歷史脈絡(luò )中。從敦煌所繪的歷代橫笛來(lái)看，笛身規格、挖孔數量以及演奏方法都并未統一。有意思的是，在唐代大型經(jīng)變畫(huà)中，橫笛的地位似乎無(wú)可取代。作為樂(lè )隊中必不可少的高音樂(lè )器，有時(shí)甚至會(huì )被連用數支。通常與橫笛相對出現的還有豎笛。它的笛身較長(cháng)，有吹口。吹奏時(shí)，兩手靠下持笛。
排簫：第三排左側樂(lè )伎吹奏的則是排簫。它是一種竹制編管類(lèi)樂(lè )器。在敦煌壁畫(huà)中，形制紛繁多樣。管身粗細、長(cháng)短、管數以及花紋等都不盡相同。其余兩位樂(lè )伎則分別演奏拍板和鐃。由此，唐朝大型宮廷樂(lè )舞的繁盛景況可見(jiàn)一斑。
角：除此之外，還有角。一種較為原始的樂(lè )器。時(shí)常出現在兩軍交戰的影像中，主要用于號召軍隊、振奮士氣。由于音色過(guò)于粗獷、單一。因此，并不適用于樂(lè )隊中。
早在周代“八音”分類(lèi)中就被納入“土”類(lèi)樂(lè )器之列。這件樂(lè )器在敦煌僅此一例。圖中，樂(lè )伎雙手持塤，音孔數量不詳。
海螺：這件吹奏類(lèi)樂(lè )器比較不好認，別以為菩薩在啃桃子或地瓜。海螺。也稱(chēng)法螺，或貝。在《妙法蓮華經(jīng)》中有這樣的記載“今佛世尊欲說(shuō)大法，雨大法雨、吹大法螺。”可見(jiàn)它有著(zhù)樂(lè )器和佛教法器的“雙重身份”.
隨著(zhù)西域諸國集聚大唐，我國對外來(lái)樂(lè )器的使用在此時(shí)達到了歷史高峰。尤其，是印度系傳來(lái)的打擊樂(lè )器。而這些腰鼓、羯鼓、答臘鼓等也都在莫高窟里留下了歷史的印跡。圖為中唐第154窟北壁。這幅經(jīng)變樂(lè )隊圖中，前兩位樂(lè )伎正在演奏腰鼓。第三位樂(lè )伎演奏的則為羯鼓。
腰鼓：在上面這幅經(jīng)變樂(lè )隊圖中，前兩位樂(lè )伎正在演奏腰鼓。鼓的形狀就如同兩個(gè)碗底對接而成。鼓皮兩端以繩收束。演奏時(shí)，既可用雙手拍打鼓面，也可斜掛于胸前用兩槌擊奏。第三位樂(lè )伎演奏的則為羯鼓。鼓身呈直胴狀，兩端以繩索牽連。演奏時(shí)橫置于膝上，并以鼓槌敲擊。
答臘鼓：同樣，鼓面兩端有繩索束之的還有答臘鼓。鼓的形狀為扁平圓桶狀。鼓面的直徑略大于鼓身。
齊鼓：有趣的是，當那些原本存在于史書(shū)記載中的鼓，以一種別樣、生動(dòng)的方式出現在壁畫(huà)時(shí)，會(huì )給人一種強烈既視感。比如，在《通典·樂(lè )四》的這段文字：“齊鼓，如漆桶，大頭設臍于鼓面，如麝臍，故曰齊鼓。”
檐鼓：《舊唐書(shū)·音樂(lè )志》里也描繪了壁畫(huà)中一種檐鼓：“檐鼓如小甕，先冒以革而漆之。”再如，陳旸《樂(lè )書(shū)》中的這段描述“左手持鼗牢，腋挾此鼓，右手擊之以為節。”
《舊唐書(shū)·音樂(lè )志》里也描繪了壁畫(huà)中一種檐鼓：“檐鼓如小甕，先冒以革而漆之。”看到這里，不難發(fā)現這些打擊樂(lè )器的出現都絕非偶然，它是符合歷史進(jìn)程的。特別是到了唐代，更成為樂(lè )隊中必不可少的一類(lèi)樂(lè )器。并且無(wú)論在樂(lè )器配置，還是排列方式上都有規律可循。
彈撥、吹奏、打擊三類(lèi)樂(lè )器匯聚一堂，中間的舞伎與兩側樂(lè )隊形成中心對稱(chēng)形式。雖然并不能就將此視為研究唐代樂(lè )隊的現實(shí)依據。但至少，高度成熟大唐樂(lè )舞形式在此一覽無(wú)余。然而，“音樂(lè )在敦煌壁畫(huà)是一種怎樣的存在？”或許，你會(huì )對其中的“音樂(lè )”二字有所質(zhì)疑。音樂(lè )史學(xué)家楊蔭瀏先生曾感嘆“中國古代音樂(lè )史是一部沒(méi)有音樂(lè )的啞巴音樂(lè )史”.難道，音樂(lè )在敦煌壁畫(huà)中只是一種美好幻想嗎？
近年來(lái)，一批藝術(shù)家、研究學(xué)者對敦煌的樂(lè )器復原、古譜解譯以及音樂(lè )創(chuàng )作傾注于心力。其實(shí)近兩年，相關(guān)學(xué)者、樂(lè )器制造者、音樂(lè )家已經(jīng)復原了一批敦煌壁畫(huà)中的樂(lè )器，并創(chuàng )作了音樂(lè )劇目，比如中央民族樂(lè )團之前推出的創(chuàng )新劇目《印象·國樂(lè )》，而上海民族樂(lè )器廠(chǎng)也歷時(shí)多年對敦煌壁樂(lè )器的復原，抑或是葉棟等幾代學(xué)者對敦煌樂(lè )譜的解譯以及上音趙維平教授對敦煌課題的研究。這些似乎都在逐漸滿(mǎn)足著(zhù)我們“聽(tīng)見(jiàn)”敦煌古樂(lè )的愿望。
敦煌樂(lè )器的復原與演奏：然而，在這條探索之路上，仍存在著(zhù)某些未解決的問(wèn)題。比如，如何做到不只是樂(lè )器形似？如何突破某些樂(lè )器制作材料和工藝上的局限，以適應于現代演奏？如何從復原樂(lè )器走向復活音樂(lè )？若要解答這一連串的追問(wèn)，似乎要對史學(xué)研究、樂(lè )器制作、音樂(lè )創(chuàng )作，甚至是樂(lè )器演奏進(jìn)行牽連性的思考。
所以說(shuō)，敦煌音樂(lè )，即真實(shí)，又虛幻。真實(shí)存于雋美的壁畫(huà)中，虛幻在于它難以捉摸與重現的聲音里。
